طبقه فقیر بواسطه عدم استفاده درست از ابزارهای ذهنیش متهم به بی‌فرهنگی می‌شود و ثروتمند بواسطه رفتار نسبتاً مودبانه‌اش بافرهنگ و این در حالی است که سریالی چون «دردسرهای عظیم» به ثبات این وضعیت پوشالی کمک می‌کند.
احسان زیورعالم/ملودرام مناسبت‌ترین ژانر برای جلب حداکثری مخاطب عام است و این گونه نمایشی سالیان سال است که مخاطب خود را به هر شیوه‌ای پای جعبه جادویی تلویزیون نشانده است. با شروع جریان سریال‌های آبکی (Soap opera) ملودرام فرمول‌های خود را برای جذب مخاطب یافته و در هر جامعه، برحسب شرایط آن شکل ویژه‌ای به خود گرفته است. برای مثال نمی‌توان ملودرام‌های آمریکایی را از لحاظ ساختاری با ملودرام ایرانی شبیه دانست. چرا که ملودرام آمریکایی بواسطه وسعت زیاد طبقه متوسط جامعه آمریکا، شخصیت‌ها و داستان‌هایش را از این جامعه برمی‌گزیند و اصولاً موضوعیت داستان را بر نوعی رئالیسم اجتماعی پایه‌ریزی می‌کند. در جهان ملودرام آمریکایی آنتیگونیست و پروتاگونیست در ردای تعریف شده خود ظاهر می‌شوند، هر دو قامت قهرمانی دارند، از ویژگی‌های منحصر به فردی بهره می‌برند و در نهایت یکی بر دیگری چیره می‌شود و این چیرگی با از میان رفتن دیگری جامه عمل می‌پوشد.ملودرام در ایران - حداقل در سال‌های گذشته - رویه متفاوتی نسبت به هم نوع غربی خود طی کرده است. ملودرام ایرانی در گام نخست تعریفی خاص از مفهوم آنتیگونیست و پروتاگونیست مطرح می‌کند. در جهان ملودرامیک ایرانی قهرمان و ضدقهرمان دیگر به معنای رایج غربی وجود ندارد. همه شخصیت‌ها از ضعف‌های فردی برخوردارند و آنچه آنان را در جبهه خوب‌ها و بدها قرار می‌دهند، صرفاً نوع رفتارشان نسبت به طرف مقابل است. آنتیگونیست بدخواهی می‌کند و پروتاگونیست با نیک‌دلی، دلجویی. در نهایت نیز آنتیگونیست بدست پروتاگونیست نابود نمی‌شود؛ بلکه به مدد مکارم اخلاقی طرف مقابلش متنبه می‌شود و ردای پروتاگونیستی به تن می‌کند. هسته روایی ملودرام‌های ایرانی یا در واقع آنچه موجب پیش رفتن داستان می‌شود همواره عشق بوده است.
البته این تنها تفاوت موجود نیست؛ در ملودرام ایرانی طبقه متوسط محلی از اعراب ندارد و این در حالی است که شاکله جامعه ایران را این طبقه می‌سازد. آدم‌های جهان ملودرام ایرانی از میان دو قشر پایینی و بالایی انتخاب می‌شوند و بسته به نوع داستان جایگاه آنتیگونیست و پروتاگونیست میان این دو طبقه تقسیم می‌شود. بدین معنا که در سریالی ممکن است پولدار پروتاگونیست باشد و فقیر آنتیگونیست و در سریالی دیگر بالعکس.
«دردسرهای عظیم 2» نیز در زمره آثار ملودرامی است که باز همانند تمام ملودرام‌های ایرانی، هسته مرکزی داستانش حول یک عشق می‌چرخد و در آن آنتیگونیست مدام در پی بر هم زدن این عشق است که مخاطب ایرانی آن را می‌طلبد: رسیدن عاشق به معشوق. به لطف داستان دو طیف مقابل به دو دسته فقیر ساده‌دل و پولدار باهوش تقسیم شده است و این همان نقطه‌ای است که موشکافی در ساختار این سریال را حساس می‌کند.
برای باز کردن موضوع باید تصویری واضح‌تر از خوب‌ها و بدهای این سریال ارائه داد. کلیت سریال «دردسرهای عظیم 2» در دو لوکیشین اصلی سپری می‌شود. نخست خانه باغی مثلاً ساده که در آن چند خانواده به دلایلی کنار هم زندگی می‌کنند. ساختار معماری این خانه افقی است و به نوعی تصویری رنگی و شاد از خانه قمرخانم است. خانه قمرخانم اصطلاحی است که در سینمای ایران پیش از انقلاب و هر از گاهی پس از انقلاب به خانه‌هایی با تعداد مستاجر بالا در محله‌های فقیرنشین تهران اطلاق می‌شد. ویژگی این خانه‌ها ابتدا به ساکن شلوغی و در ادامه زنجیره‌وار بودن و برهم‌نهی زندگی ساکنان آن بود. این ویژگی درمورد سریال «دردسرهای عظیم 2» نیز صادق است. شخصیت‌های ساکن این خانه تقریباً یک زندگی واحد و مشترک دارند. البته این زندگی مشترک در سریال چندان به فقر ارتباط پیدا نمی‌کند؛ بلکه به سادگی افراد خلاصه می‌شود. اهالی این خانه از اندک برکات مدرنیته بهره‌مندند و به صرف داشتن یک گوشی هوشمند توانسته‌اند فاصله‌اش را با طبقه اجتماعی بعدی پر کنند. با این حال شلوغی رکن نخست این خانه است.
در مقابل لوکشین خانه‌ای اشرافی را داریم که ساختارش عمودی است. اهالیش در ناز و نعمت زندگی می‌کنند؛ اما زندگیشان با وجود نبود مشکلی خاص از هم پاشیده است. برخلاف لوکیشن خانه باغ که مملو از فضاهای باز است، این خانه حتی حیاط ندارد، پنجره‌هایش با پرده پوشیده شده است - و مقایسه شود با خانه باغ که همواره پنجره‌هایش گشوده است -، جهانش سیاه است و آدم‌هایش همه بیمارند - یکی نازاست، یکی عصا بدست است و دیگری مشکل قلبی دارد و در خانه باغ کسی بیماری ندارد و حتی کودک تب کرده به طرف العینی خوب می‌شود.
این نشانگان ساده دست‌مایه اصلی سریالی می‌شود که به کمک دستگاه نشانه‌شناسی سهل‌الوصول، مخاطبی حداکثری جذب می‌کند که قرار نیست زیاد درمورد آنچه در سریال رخ می‌دهد فکر کند و بیشتر پیام‌های اخلاقی - و شاید غیراخلاقی - را بواسطه حواسش به اندیشه‌اش انتقال پیدا می‌کند. در این بین برای نگارنده این سوال مطرح می‌شود مخاطب با چه نوع شخصیت‌هایی مواجه است که بواسطه‌اش به پیامی درست دست یابد؟
در گام بعد به یکی از سکانس‌های فیلم اشاره می‌کنم تا پیام «دردسرهای عظیم 2» برای جامعه ایرانی را کشف کنیم. در شب بله‌برون لطیف، زن پرستار به همراه برادرش، نوزاد به دست ظاهر می‌شوند و کودک را به لطیف بازمی‌گردانند. به محض رویت این صحنه توسط اهالی خانه هجمه‌ای به سمت لطیف سرازیر می‌شود و ساده‌لوحانه‌ترین استدلال‌ها در جهت متهم کردن قهرمان سریال از دهان شخصیت‌ها خارج می‌شوند. برخی از استدلال‌ها به شدت احمقانه است. در این فضای مشوش هیچ شخصیتی توانایی جمع کردن ماجرا یا دفاع از لطیف را ندارد. حتی پدر و برادر لطیف در پی متهم کردن اویند و به جای سست کردن استدلال، آن را تقویت می‌کنند و جالب آنکه بقیه رویه ساده‌لوحانه را می‌پذیرند. برای مثال برادر لطیف به لطف همسایگیش با یک متخصص photoshop تشخیص می‌دهد عکس حقیقی است و همه اهالی تایید می‌کنند. این خانه پرجمعیت فاقد یک شخصیت عاقل است و منطق در گفتمان مردمان فقیر گویا جایی ندارد. شخصیت‌های ساده‌دل «دردسرهای عظیم 2» افرادی هستند عافیت‌طلب که در موقعیت تزلزل جایگاه خود، دیگری را زمین می‌زنند؛ برای مثال مریم سعادت در نقش مادر با دیدن کودک می‌گوید: «یا جای من اینجاست یا لطیف» و این در حالی است که آن خانه متعلق به هیچ کدام از آنان نیست و به صرف با هم بودن در آن خانه ساکن شده‌اند. چنین تصاویری برای مخاطب ایرانی بسیار آشناست، همان چیزهایی است که هر روز در فضای خیابانی خود تماشا می‌کند.
اما در مقابل، آنتیگونیست‌های سریال رفتاری دیگر و متفاوت از خود بروز می‌دهند. آنان به شدت باهوش و عاقبت‌اندیشند. آنان در برابر اتهام‌هایی که به سمتشان نشانه می‌روند از هم دفاع می‌کنند و برای دفاع از خود نه از احساس که از عقل خود بهره می‌برند. شاید این شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر کینه به دل می‌گیرند؛ اما در یک اختلاف زن و شوهری منصور عاشقانه از همسرش طرفداری می‌کند و برای مقابله با مادرش از ظرفیت‌های هوشی خود بهره می‌برد. حال مقایسه کنید رفتار لطیف و نامزدش که عاشق بودن در آن چندان دخیل نیست و با یک موقعیت خام‌دستانه و حتی ابلهانه رابطه شبه‌زناشویی تا مرز فروپاشی پیش می‌رود.
حال قرار است جامعه مخاطب این نمایش بپذیرد که آدم‌های ساده و عافیت‌طلب و غیرمنطقی و منفعل افرادی خوب هستند که حتی با فقیر بودن هنوز خوب هستند؛ ولی در این میان قرار است سی شب یکدیگر را متهم کنند تا در نهایت در شب سی‌ام با هم متحد شوند و آنتیگونیست داستان را متنبه نمایند. در مقابل باید مخاطب بپذیرد که شخصیت پولدار و عاقل و عاقبت‌اندیش و عمل‌گرا موجودی است شیطانی که در پی سی شب در اخلاقیات طبقه فرودست خود دچار استحاله شود و به رستگاری برسد. همین اتفاق در «دردسرهای عظیم 1» رخ داده است و شخصیت مهدی هاشمی از یک کلاه‌بردار در نهایت به این خیر «دردسرهای عظیم 2» تبدیل می‌شود.
یک اثر ملودرام ساده به همین راحتی پیامی را به مخاطب انتقال می‌دهد و او را به گونه‌ای تربیت می‌کند که پیامدهایش در بستر جامعه ایرانی قابل مشاهده است. مردمی که با بی‌منطقی به یکدیگر آسیب می‌رسانند و حتی حاضر به شنیدن کلام منطقی نیستند. در نتیجه طبقه فقیر بواسطه عدم استفاده درست از ابزارهای ذهنیش متهم به بی‌فرهنگی می‌شود و ثروتمند بواسطه رفتار نسبتاً مودبانه‌اش بافرهنگ و این در حالی است که سریالی چون «دردسرهای عظیم» به ثبات این وضعیت پوشالی کمک می‌کند.
ارسال نظر
