ما در جهانِ بحران‌زا زندگی می‌کنیم

در ایران هروقت سخن از پیوند سینما و ادبیات به میان بیاید بدون‌شک داریوش مهرجویی یکی از اولین اسم‌هایی است که به ذهن متبادر می‌شود؛ کارگردانی که اگر بخواهیم بهترین اقتباس‌های سینمای ایران از آثار ادبی را فهرست کنیم قطعا نام چند فیلمِ او در این فهرست قرار می‌گیرد. سال‌های همکاری او و غلامحسین ساعدی در عرصه سینما که در این گفت‌وگو هم به آن اشاره‌ای شده، دو اقتباس سینمایی به‌یادماندنی از داستان‌های معاصر ایرانی را رقم زد که یکی فیلم «گاو» بود و دیگری فیلم «دایره مینا» و هر دو فیلم، اقتباس‌هایی بودند از داستان‌های ساعدی. مهرجویی علاوه‌براین‌ها آثار دیگری هم دارد که در آن‌ها به ادبیات داستانی و نمایشی ایران و جهان نظر داشته است، مثل فیلم‌ «سارا» که آن را براساس نمایشنامه «خانه عروسک» ایبسن ساخته یا فیلم «پستچی» که اقتباسی است از نمایشنامه «ویتسک»، اثر بوشنر و فیلم «درخت گلابی» که اقتباسی است از داستانی از گلی ترقی و فیلم «مهمان مامان» که اقتباسی است از داستانی از هوشنگ مرادی‌کرمانی. این‌ها اما همه مربوط هستند به حضور ادبیات در سینمای مهرجویی و تأثیر ادبیات بر فیلم‌های او.

مهرجویی اما چندسالی است که نه به‌عنوان منبع الهام برای فیلم‌سازی که به‌عنوان داستان‌نویس به ادبیات می‌پردازد. البته دو فیلم آخر او، «چه خوبه که برگشتی» و «اشباح» هم اقتباس‌هایی از آثاری ادبی بوده‌اند، اما او در این سال‌ها در کنار ساختن این فیلم‌ها رمان‌هایی نیز منتشر کرده است و گفت‌وگو با او این‌بار نه درباره فیلم‌هایش که درباره این رمان‌هاست، هرچند گفت‌وگو با مهرجویی نمی‌تواند به سینما و فیلم کشیده نشود، اما سعی بر این بود که در این گفت‌وگو در چهارچوب رمان‌ها و داستان‌های او بمانیم و اگر هم به سینما گریزهایی زده‌ایم، اغلب در همین چهارچوب بوده است. «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» اولین رمانی بود که از داریوش مهرجویی منتشر شد. این رمان در سال ١٣٨٨ در نشر قطره به چاپ رسید. بعد از آن در سال ١٣٩١ رمان بعدی او، «در خرابات مغان»، باز هم در نشر قطره منتشر شد. بعد از «در خرابات مغان» چندسالی کار دیگری در زمینه داستان از مهرجویی چاپ نشد تا این‌که در سال ١٣٩٥ سه رمان دیگر او در نشر به‌نگار منتشر شد. رمان‌های «آن رسید لعنتی»، «دو خاطره: سفرنامه پاریس و عوج‌کلاب» و «سفر به سرزمین فرشتگان». در رمان‌های مهرجویی اغلب با آدم‌هایی مواجه می‌شویم که در موقعیت‌های آبزورد یا به قول خود او «جفنگ»، گرفتار می‌شوند. این موقعیت‌ها گاه حاصل گیرافتادن این آدم‌ها در مناسبات اداری و کاغذبازی و... است، گاه حاصل سوء‌تفاهم‌هایی ستوه‌آور و گاه حاصل فرصت‌طلبی‌های عده‌ای شیاد که می‌خواهند از شخصیت‌های این داستان‌ها به نفع خود سوء‌استفاده کنند. این موقعیت‌های آبزورد طنزی را در تمام این رمان‌ها رقم زده‌اند که اغلب به بحران و گاه فاجعه می‌انجامد. درعین‌حال داستان‌ها اغلب با پایان‌هایی به‌ظاهر خوش به اتمام می‌رسند، اما پایان‌های خوشِ مشکوک که اضطراب بازگشت دوباره بحران را آبستن‌اند. از طرفی می‌توان گفت که موقعیت‌های آبزورد در رمان‌های مهرجویی از یک‌سو به زمینه‌هایی اجتماعی پیوند می‌خورند و از سوی دیگر وجوهی هستی‌شناسانه پیدا می‌کنند و به موقعیت وجودی انسان‌های داستان‌های او در جهان گره می‌خورند و همچنین به موضوع پیوند انسان با مکان و جایی که در آن زندگی می‌کند. ازهمین‌رو جاکن‌شدن و اضطراب بی‌جاومکانی و سرگردان‌بودن در جهان نیز یکی دیگر از موضوعاتی است که در داستان‌های مهرجویی با آنها مواجه می‌شویم. این جاکن‌شدن را از جمله در «سفرنامه پاریس» می‌توان به‌وضوح دید و درک کرد. «خانه» و «بی‌خانگی» در این داستان خاطره‌مانند عنصری محوری است. راوی «سفرنامه پاریس» خانه‌اش را در معرض تهدید کسانی می‌بیند که می‌خواهند این خانه را از چنگ او درآورند و این یکی از عوامل اضطراب‌زای «سفرنامه پاریس» است. وجه دیگر این اضطراب در سرگذشت حامدیِ نویسنده هست که دوست قدیمی راوی است و راوی او را دوباره در پاریس ملاقات می‌کند. سرگذشت حامدی با جابه‌جاشدن‌ و از خانه‌ای به خانه‌ای دیگر رفتن‌های مدام گره خورده است و با اضطراب و کابوس‌هایی که زاده این آوارگی و بی‌خانگی است. گویی زیر پای آدم‌های داستان ناگهان خالی شده است. اضطراب و موقعیت آبزورد در رمان «آن رسید لعنتی» جور دیگری خود را به رخ می‌کشد. شخصیت این داستان در هزارتوی مناسبات اداری معیوب گرفتار می‌شود و در خلال عبور از این هزارتو سر از موقعیت‌هایی درمی‌آورد که مضحک و درعین‌حال هولناک‌اند. مثل صحنه‌ای که شخصیت داستان به خانه دوست عکاس‌اش می‌رود و با مشاجره عکاس و زنش مواجه می‌شود. این صحنه یکی از نمودهای موقعیت آبزورد در داستان‌های مهرجویی است. گفت‌وگو با داریوش مهرجویی را درباره رمان‌هایش می‌خوانید.

 در بیشتر داستان‌هایتان یک‌جور اضطراب هست. مثل اضطراب بی‌پولی در «آن رسید لعنتی»، اضطراب گیرافتادن در شرایط نامعمول و نامعلومیِ این‌که این شرایط تا کی قرار است ادامه پیدا کند در «عوج کلاب» یا اضطراب آوارگی و بی‌خانگی و بی‌جاومکانی در «سفرنامه پاریس». یک‌جور احساس ناامنی. این اضطراب و ناامنی در آثار شما از کجا می‌آید؟ آیا ریشه فلسفی دارد یا اجتماعی یا هردو؟

از آن زمان که انسان به وجود خود و عالم پی می‌برد، و می‌فهمد که انتهای دازاین او مرگ است به دلهره – به‌اصطلاح – اگزیستانس خود می‌افتد- به‌قول هایدگر- یا به یأس و نومیدی - به‌قول کی‌یر که‌گور و نیچه و سارتر و ... - و این دلهره به‌خصوص در جوامعی که بحران‌زا هستند و مدام مردم را در پیچ‌وخم هر کار ساده‌ای سرگردان و پریشان می‌کنند، بیشتر نمود پیدا می‌کند.

ما در جهان بحران‌زا زندگی می‌کنیم. مدرنیته، دیدیم که در قرن گذشته چگونه به رسالت خود که سعادت و رفاه بیشتر مردم است با دو جنگ عالم‌سوز و ظهور دیکتاتورهای بی‌رحم و توتالیتاریسم دهشتناک خیانت کرد و میلیون‌ها کشته و آواره داد و این همچنان ادامه دارد و چه‌بسا سهمناک‌تر. بنابراین اینک بشر مدرن در یک هراس و اضطراب دائمی به سر می‌برد و ناامنی و فقر و بیکاری دائما او را تهدید می‌کنند... در ایران هم همین‌طور. و لذا نگاه شما درست است، اضطراب مایه اصلی کتاب‌های داستانی من است که از زمانه ما نشئت گرفته.

  از طرفی در بعضی از این داستان‌ها با گیرافتادن آدم‌ها در مناسبات بی‌پایان و یاوه‌ بوروکراتیک روبه‌رو هستیم یا سردواندن‌ها و وعده‌ سرخرمن‌دادن‌های مدام و در نهایت به جایی نرسیدن. این مخصوصا در «آن رسید لعنتی» و «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» محسوس‌تر است و البته به شکلی دیگر در «عوج کلاب». گویی بوروکراسی و در‌به‌دری آدم‌ها در هزارتوی سیستم اداری یکی از دغدغه‌های شما در این داستان‌ها بوده و البته خود این‌ها به تمثیلی از وضعیتی یاوه و پوچ تبدیل شده است. یعنی تمثیلی از جهانی بی‌سر‌و‌ته. با برداشت من چه‌قدر موافق هستید؟

برداشت شما درست است. عنصر absurd یا جفنگیت (به‌قول دکتر فردید) همه ما را احاطه کرده است. یک بی‌معنایی و یاوگی همه‌جا برقرار است که از عقلانیت دور و به جهالت نزدیک است. همه به جان هم افتاده‌اند و همه چیز جفنگ و دور از عقل و منطق به نظر می‌رسد... این مفاهیم در رمان‌های من مستتر است... ولی من به عنوان مؤلف دوست ندارم کتاب خودم را تأویل و تفسیر کنم... بیشتر دوست داشتم به داخل متن نفوذ می‌کردید و این یاوگی را از طریق موقعیت‌ها و گفت‌وگوهایی که آمده است عیان می‌کردید. خودتان می‌دانید که در زمانه ما دیگر، به اعتبار خیلی‌ها، برای تأویل و تفسیر متن، مؤلف نقشی ندارد. در تأویل و تفسیر متن باید از قید مؤلف گذشت. او مرده و با او کاری نیست، بلکه خود متن مورد نظر است.

 «سفرنامه پاریس» و «عوج کلاب» هردو در کشوری دیگر اتفاق می‌افتند. در هردو نوعی حس ناامنی از نبودن در خانه و وطن هست و نوعی حس بلاتکلیفی. در «عوج کلاب» البته وضعیت به دلیل زندانی‌بودن راوی در کشوری دیگر، قدری مخوف‌تر و مبهم‌تر است. در «سفرنامه پاریس» اما راوی مهاجرت کرده اما این مهاجرت هم به نوعی به اجبار وضعیت است. آیا می‌توان هراس از هیچ‌وقت به وطن برنگشتن و اضطراب بی‌وطن‌شدن را وجه مشترک هر دو داستان «عوج کلاب» و «سفرنامه پاریس» دانست؟

ما اساسا قومی هستیم که سخت به وطن خود چسبیده‌ایم و از مهاجرت و تغییر منزل و رفتن به ممالک اغیار و اقامت‌کردن در غربت هراس داریم... ما بیشتر دوست داریم در جایی بیتوته کنیم که خاطره داشته باشیم. «خاطره»؛ این رکن بزرگی در روان آدمی است. بی‌خانمانی یعنی بی‌خاطرگی و این برایمان هولناک است. این خصلت از درون خود من می‌آید و حاصل تجربیاتی است که در خارج از ایران داشته‌ام. همیشه می‌خواسته‌ام هرچه زودتر از ممالک خارجه فرار کنم و خود را به وطنم برسانم. ذوق و شوقی را که از دیدار مجدد خیابان شاهپور و خیابان فرهنگ و دبیرستان رهنما، یا گذر وزیردفتر، پس از چندین سال، به من دست می‌داد هیچ‌گاه فراموش نمی‌کنم. حتی در فیلم‌هایم «سارا» و «هامون» به آن پرداخته‌ام... شخصیت‌های داستان‌های من هم به همین بیماری دچارند و در خارج از وطن، خود را زندانی می‌بینند و شوق گریز دارند.

 آیا می‌توان «سفرنامه پاریس» را تصویری از سرگذشت مردم طبقه متوسط در روزگاری دانست که این طبقه داشت تجربه‌‌ای بحرانی را از سر می‌گذراند و در مواجهه با طبقه‌ای که تازه به میدان آمده بود دچار نوعی سردرگمی و بی‌جا و مکانی شده بود؟ این را به ویژه با توجه به آن قسمت از داستان می‌گویم که خانه راوی را افرادی از طبقه‌ای دیگر اشغال کرده‌اند.

یکی از خصوصیات آن دوره‌ای که این ماجرا در آن اتفاق می‌افتد این بود که در آن هر طبقه اجتماعی خود را مجاز می‌دانست که به طبقه بالای خود دست دراز کند و بکوشد مایملک طبقه بالا را تصرف کند، چون فکر می‌کرد حق دارد. این خصلت، که من به وضوح آن را تجربه کرده‌ام، در کتاب آمده است. همسایه به جای اینکه حامی و مراقب خانه و مایملک تو باشد می‌کوشد در غیاب تو خانه و مایملک تو را تصرف کند، درحالی‌که خود از طبقه پایین‌تر نمی‌آید و حاجی بازاری است و خودش صاحب خانه‌ای کاملا شبیه خانه شماست. و یا خویشاوند قابل اعتماد نزدیکی که او هم به جای مواظبت و مراقبت از خانه آن را تصرف می‌کند و حق خود می‌داند... این گونه تزویر و ریا را ما زیاد دیده‌ایم. نمی‌دانم چرا این روزها به هیچ‌کس نمی‌توان اعتماد کرد. انگار اخلاق و مروت انسانی رخت بربسته و هرکس می‌تواند به هرکس خیانت کند و مال و منال او را برباید...

 در رمان «سفر به سرزمین فرشتگان» نیز مثل «سفرنامه پاریس» موضوع مهاجرت مطرح است. با این تفاوت که اگر در «سفرنامه پاریس» شخصیت‌های اصلی داستان از اول به قصد مهاجرت از کشور خارج نشده بودند، شخصیت‌های داستان «سفر به سرزمین فرشتگان» برای خروج از کشور ثبت‌نام کرده‌اند و در لاتاری برنده شده‌اند اما ظاهرا این مهاجرت آن‌طور که شخصیت‌های این رمان خیال می‌کنند به خوشی و سعادت ختم نمی‌شود و برایشان دردسر درست می‌کند. شروع رمان نیز وضعیتی آشفته و بحرانی را ترسیم می‌کند که انگار نوعی آماده‌کردن خواننده است برای اتفاق‌های بعدی.

این رمان در واقع شرح حال اولین روزهایی است که شیادان امریکایی برای جلب و جذب مردم دنیا، به خصوص از قلمرو جهان سومی، این شیوه لاتاری و برنده‌شدن را ابداع کرده بودند و سر مردم کلاه می‌گذاشتند. این واقعه هم از یک رخداد واقعی نشئت می‌گیرد. قضیه برنده‌شدن و غیره برای خود من و زنم رخ داد و ما را مبهوت و مشعوف کرد و برای یک هفته طبق دستور آنها رازداری کردیم و با کسی آن را در میان نگذاشتیم، تا اینکه دوست شفیقی به ما خبر داد که این‌ها یک دسته کلاه‌بردار منظم و سازمان‌یافته هستند که با او هم به همین بهانه تماس گرفتند و او را تا مرز صدوسی هزار دلار پیاده کردند و همه‌اش کشک بود. و همین ما را سر عقل آورد و قضایا را ادامه ندادیم و کات کردیم. داستان کتاب از آن‌جا به بعد تخیل است، ولی تخیلی که می‌تواند واقعیت داشته باشد... من ذوق و شوق اولیه را که ما تجربه کرده بودیم، ادامه دادم و به شخصیت‌های داستان «سفر به سرزمین فرشتگان»، که یعنی همان لس‌آنجلس، تزریق کردم... من در آن خطه لس‌آنجلس زندگی کرده بودم و از خیلی از محله‌های آن عکس گرفته بودم، بنابراین می‌دانستم چی‌به‌چی است.

 در «سفرنامه پاریس»، طرح و توطئه داستان با اضطراب بی‌خانگی و به قول معروف جاکن‌شدن هماهنگ است. داستان با اشاره به فیلمی آغاز می‌شود که درباره یک مدرسه است و آن مدرسه هم خودش نمادی از یک جامعه بزرگ‌تر بوده. ماجرای این فیلم به مهاجرت راوی به فرانسه می‌انجامد. پایان داستان هم با اشاره به فیلمی رقم می‌خورد که باز درباره مکان است و اشاره‌ای به خانه. قبول دارید که این آغاز و پایان با مضمون داستان که بی‌خانگی و آوارگی و مهاجرت است پیوند خوبی برقرار کرده است؟

درست است. ولی من هیچ‌گاه به این تقارن فکر نکرده بودم... «اجاره‌نشین‌ها» را من قبل از انقلاب طرحش را ریخته بودم و می‌خواستم به طبقه متوسط و آپارتمان‌نشین‌ها بپردازم. در پاریس هم روی آن کار می‌کردم و طرح اولیه را به آقای آشتیانی که آن‌موقع در پاریس اقامت داشت ارائه دادم و پسندید و قرار بود خودش آن را تهیه کند که نشد... در این مورد واقعیت و رخدادهای واقعی تخیل را تشدید و تقویت می‌کنند. یعنی مسئله بخوربخور و بچاپ‌بچاپ مال دیگری در واقعیت تحقق پیدا می‌کند و همچنان ادامه می‌یابد تا می‌رسد به مردان اختلاسی.

 «سفرنامه پاریس» از آن‌جا که شخصیتی به نام حامدی وارد داستان می‌شود، یک حال و هوای سرخوشانه پیدا می‌کند. حضور حامدی فضای یأس حاکم بر داستان را کمی عوض می‌کند و لحظه‌های همکاری راوی و حامدی برای نوشتن فیلمنامه لحظه‌هایی شاد و سرخوشانه است، گرچه خود حامدی سرگذشت و سرنوشت تلخ و هولناکی دارد. حامدی «سفرنامه پاریس» بسیار یادآور غلامحسین ساعدی است. ممکن است درباره این شخصیت و نقشی که در «سفرنامه پاریس» ایفا می‌کند بیشتر صحبت کنید؟
ساعدی به قول یونانی‌ها یک انسان دیونیزوسی و در ضمن یک آپولونی واقعی بود. اغلب شاد و شنگول و رها. و نیز تیزهوش و منظم در اندیشه. چون پزشک بود و برای پزشک‌شدن باید مغزی قوی و اندیشه‌ای پویا داشت. و نیز حافظه‌ای نیرومند برای حفظ نام صدها دارو و آمپول و غیره... و دکتر همه این صفات را داشت. با قلبی پاک و خویی مهرپرور و دوستیاب. همه را بغل می‌کرد و می‌بوسید و ندیدم که پشت سر کسی حرف بد بزند و او را بکوباند... خیر همه را می‌خواست و خواهان تعالی و ترقی مملکت و مردمش بود. به فقرا و ضعفا خیلی توجه می‌کرد و عاشق قبرستان‌ها بود. یادم می‌آید برای تحقیق روی فیلم «دایره مینا» اغلب در جنوب شهر پرسه می‌زدیم. یک شب مرا به محله معروفی در جنوب شهر برد. تا آن‌وقت در آن‌جا نبودم و برایم همه چیز جالب بود؛ از چراغانی‌ها و خانه‌های درباز و آدم‌هایی که به تو تعارف می‌کردند داخل شو و صف منتظرانی که ردیف روی صندلی‌های آهنی نشسته بودند... و مردم فقیر معتاد بی‌خانمان که ساعت‌ها سیگار به دست کنار جوی خشک و خالی می‌ایستادند و خیره به نقطه‌ای در جوی... دکتر ترکیبی از دو صفت بارز شخصیت یونانی بود، یعنی ترکیبی از روحیه «آپولونی» و «دیونیزوسی» که هردو ضد همدیگر هستند. Dionisiac از واژه Dionisos در اساطیر یونانی می‌آید که در اساطیر یونانی به معنای خدای گیاهان و شراب و همسان و هم‌طراز «باکوس»، خدای رومی، است. Apollo هم در اساطیر رومی و یونانی، خدای تیراندازی با کمان و پیشگویی و شعر و موسیقی و نرینگی است و نیز نمودار عالی‌ترین نوع زیبایی و فضیلت جنس مذکر. او با helios خدای خورشید نیز همانند می‌شود. شخصیت «آپولونی»، باوقار، عاقل و خردمند است و شخصیت «دیونیزوسی»، برعکس، شاد و شنگول و بی‌خیال و رها از همه قید و بندها. این دو صفت در دکتر مستتر بود، یا لااقل من این‌طور می‌دیدم. هرگاه او را می‌دیدم یا با هم کار می‌کردیم، شاد و شنگول بود، ولی در مواقعی هم دچار دپرسیون و ملال و افسردگی عمیقی می‌شد. آن روحیه دکتری و آپولونی‌اش که گل می‌کرد عاقل و باوقار و منطقی می‌شد و به مریض‌ها خوب گوش می‌کرد و نسخه می‌نوشت و دواهایی تجویز می‌کرد و... غذا هم خوب می‌پخت. مرغ را در دیگ داغ می‌انداخت و با لهجه می‌گفت، بذار با روغن خودش سرخ بشه، و بعد پیاز و سیب‌زمینی را با دقت و منظم می‌برید و در دیگ می‌انداخت و به این ترتیب یک غذای مرغ تبریزی به سبک خودش بار می‌آورد که عالی بود...

 در لحظاتی که راوی «سفرنامه پاریس» و حامدی کنار هم هستند، نوعی پیوند سینما و ادبیات شکل می‌گیرد. پیوندی که از کنار هم قرار گرفتن راوی که فیلمساز است و حامدی که نویسنده است پدید آمده است. ضمن اینکه راوی، فیلمسازی است که کلا با ادبیات عجین است و ارجاع به ادبیات در جاهای دیگر داستان هم هست و ادبیات در این داستان حضور پررنگی دارد. نظرتان در‌این‌‌باره چیست؟

پیوند ادبیات و سینما در مملکت ما شکل متناقضی دارد. (البته این قضیه در مورد ساعدی صادق نیست) بدین معنا که کارگردان‌ها معمولا ادبیات ایران و جهان را خوب می‌شناسند، چون مجبورند فیلمنامه فیلم خود را خود بنویسند، و برعکس نویسندگان و داستان‌نویسان چندان دانشی از تاریخ سینما و فیلم‌های ارزنده ندارند. آنها اغلب سینما را به همان شکل سینمای تجارتی و هالیوودی می‌شناسند چون به هرحال این فیلم‌های به اصطلاح هنری در ایران نشان داده نمی‌شد. منظورم به‌صورت پخش همگانی است نه نمایش در فستیوالی در سال یا کلوب نمایش فیلم در یک‌ماه. ولی خوشبختانه از آنجا که ساعدی نمایشنامه‌نویس هم بود و به ساختار دراماتیک آشنایی داشت همکاری ما شکل بهتری می‌گرفت... ولی هنوز سینما در پیش بود و ابعاد مختلف آن: فیلم‌برداری، صحنه‌پردازی و آزادی در ساخت و پرداخت صحنه‌ها. و اینکه فقط به یک صحنه محدود نشود، و موسیقی و صدا، و کلوزاپ و لانگ‌شات و غیره... همه این عناصر در ساخت و پرداخت فیلمنامه موثر بود، و اینکه چگونه می‌توان از عناصر دیگر داستان‌های مجزای کتاب «عزاداران بیل» یک وحدت و ساختار جدیدی ابداع کرد و داستانی «رمان‌گونه» ارائه داد. و ساعدی با تیزهوشی که داشت همه این ابعاد سینمایی را می‌گرفت و همگام و هماهنگ با من پیش می‌آمد. بنابراین هیچ‌گاه ما به هنگام کار کردن روی فیلمنامه‌ای، تضاد و بحث و جدلی درباره یک صحنه، یا بازیگر، یا روند قصه نداشتیم... پیوند سینما و ادبیات در اینجا، می‌بینیم که پیوندی صمیمانه، و خلاق بوده است.

 روی جلد کتاب «سفرنامه پاریس، عوج کلاب» بالای عنوان نوشته شده دو خاطره. اما اسم‌ها در «سفرنامه پاریس» واقعی نیست و مستعار است، گرچه از اشاره‌هایی می‌شود فهمید که برگرفته از ماجراهایی واقعی هستند. ممکن است درباره سهم واقعیت و داستان در این دو نوشته صحبت کنید؟ چه‌قدر از وقایع آن‌ها مستقیم از تجربه‌ها و اتفاق‌های واقعی وارد متن شده و چقدرش داستان‌پردازی است؟

به نظر من همه رمان‌ها و قصه‌ها به نحوی از زندگی نویسنده نشئت می‌گیرند. حتی در مورد آثار بسیار قطور مثل «جنگ و صلح»، در بیوگرافی نویسنده می‌آید که اغلب شخصیت‌های خود را از آشنایان و خوانده‌ها و شنیده‌ها می‌گرفت. یا در مورد فلوبر حتی... این کتاب «دو خاطره» درواقع می‌توان گفت که خودش یک رمان است. درست است که اغلب موقعیت‌ها و شخصیت‌ها از واقعیت تجربه شده می‌آیند، ولی تخیل و دخل و تصرف در شخصیت‌ها و موقعیت‌ها هم دخیل بوده‌اند. در این کتاب که با خاطره‌نویسی شروع شده بود، رفته‌رفته دیدم دارم به قلمرو تخیل و تغییر قدم می‌گذارم. بنابراین خود را رها کردم و آزادانه پیش رفتم و ساختار جدیدی به حوادث و کارکرد شخصیت‌ها دادم... فکر کنید برای آنهایی که به این شخصیت‌ها و موقعیت‌ها واقف نیستند و نمی‌دانند که فلان کس در واقعیت چه کسی بوده است چه طعم و مزه‌ای دارد.

 کلا تجربه‌های‌تان چقدر در داستان‌هایی که می‌نویسید حضور دارند؟

حضور دارند ولی چقدرش را نمی‌دانم.

 نثر داستان‌های شما نثری ساده و بدون پیچیدگی است. کلا نظرتان درباره نثر و زبان در داستان چیست؟ آیا داستان‌ها را بازنویسی می‌کنید و نثرشان را دستکاری می‌کنید یا یک‌بار می‌نویسید؟
رمان یا داستان کوتاه یا سینما و تئاتر در واقع نوعی «مکالمه» است با خواننده. این مکالمه باید صریح و شفاف باشد و توجه خواننده را به خود جلب کند... عین مجلس سخنرانی یک ادیب یا فیلسوف که باید جذاب و گیرا باشد تا شنونده خوابش نبرد... مثل مکالمه‌های افلاطون یا سنت آگوستین، یا در قرن نوزدهم داستایوفسکی و تولستوی و تورگنیف و در قرن بیستم و در دوران ادبیات مدرن، همینگوی، بارگاس یوسا، میلان کوندرا، پل آستر، سلینجر، یا سال بلو و هدایت و غیره... ولی با نویسندگانی مثل پروست و فاکنر و جیمزجویس مشکل دارم. نوشته‌های آنها برای زبان‌شناسان، شاید جذابیتی دارد. برای من هم گاه‌گاه... ولی این نویسندگان آن رابطه مکالمه‌ای را با خواننده برقرار نمی‌کنند. مثل همین عشق سوان به اودت در «طرف خانه سوان» که پر از ویراژهای زبانی است و ناگهان حرکت ذوق‌آور داستان را ول می‌کند و به افکار و اندیشه‌ها و امور غیرداستانی می‌پردازد که حوصله آدم را سر می‌برد ... بااین‌حال لا‌به‌لای آنها گاه به گاه مکالمه برقرار می‌شود ولی دوباره در امواج آرتیست بازی‌های زبانی و توصیفات دراز نویسنده گم می‌شود ... من با این روش نوشتار هم سنخی و اُنسی ندارم و سعی می‌کنم در نوشتار خودم همان منطق مکالمه‌ را رعایت کنم و در مورد موضوعات حاشیه‌ای وراجی نکنم و مثلا توصیفات درباره مکان‌ها و خصوصیات پوشش و قیافه شخصیت داستان را زمانی با جزئیات توصیف کنم که اتفاقی دراماتیک رخ داده است. مثلا آب گل‌آلودی به خانم شخصیت داستان پاشیده شده. حالا می‌توان از زیبایی کت دامن و پیراهن و گردنبند او سخن گفت که چگونه بوده یا قیافه شخصیت: چشمان درشت، دماغ تیز، لب‌های باریک. و الا اگر از همان آغاز داستان به شرح پوشش و قیافه و قد و قواره طرف بپردازیم و خصوصیات پنج شش شخصیت را در همان اول کار که نمی‌دانیم این‌ها کی هستند و قرار است اقدام به چه کاری بکنند توضیح دهیم کاری بیهوده است، چون به زودی خواننده آنها را فراموش و با هم مخلوط می‌کند.

نکته دیگر در داستان‌های شما طنزی است که در این قصه‌ها وجود دارد. ممکن است درباره ریشه‌های این طنز و کلا کارکردی که برای طنز در داستان قائل هستید.

صحبت کنید؟

طنز معمولا از یک موقعیت  absurd یا جفنگ و بی‌معنا سرچشمه می‌گیرد. شخصیت‌های داستان‌های من اغلب در همین موقعیت گرفتار می‌شوند. اساسا به اعتبار فلاسفه اگزیستانس، ما همه در یک موقعیت جفنگ گرفتار شده‌ایم چون تصادفا به این دنیا پرتاب شده‌ایم. ما هیچ اختیار و انتخابی در به‌وجود‌آمدن خود نداشته‌ایم و تنها موجوداتی هستیم که می‌دانیم فناپذیریم، و هردم رو به مرگ و نیستی پیش می‌رویم و به آن آگاهی داریم. بنابراین شخصیت داستان من همواره در موقعیتی گرفتار شده است که خودش انتخاب نکرده و، به اصطلاح سارتر، contingence (تصادف) او را به این مهلکه انداخته است. طنز قضایا در ضمن، از آنجا می‌آید که همه‌چیز غیر‌عقلانی و غیر منطقی است، و آن چیزی که باید باشد نیست و گاه ضد آن است. این خصوصیت را من اختراع نکرده‌ام بلکه در واقعیت هر روزه ما و در برخوردها با دیگران موجود است.

 اوج طنز در داستان‌های شما را در داستان «آن رسید لعنتی» می‌بینیم. این داستان یک طنز سیاه دارد و وضعیتی را ترسیم می‌کند که در آن هیچ‌چیز سر جای خودش نیست. همه‌چیز به‌هم‌ریخته است و این به‌هم‌ریختگی، هم طنزآمیز است و هم خواننده را عصبی می‌کند. آیا قصدتان این بود که همین حس را به وجود بیاورید؟

سیاه و سفیدش را نمی‌دانم ولی می‌توان گفت که در «آن رسید لعنتی» یک طنز تراژیک برقرار است، چون موقعیت بسیار جفنگ و بی‌معناست و از یک شادی و شعف اولیه عاقبت به سکته و ccu کشیده می‌شود. به خاطر بروکراسی اداری و شلختگی و بی‌مسئولیتی همکاران راوی. چیزی که هر روز در برخوردمان با مردمان این سرزمین و ادارات و موسسات مختلف تجربه می‌کنیم... اما چیزی که در این داستان شما را عصبانی می‌کند، همان حسی است که راوی داستان دارد. این نوعی همذات‌پنداری است و نشان دهنده این که داستان در شما نفوذ کرده است و تجربیات روزمره خودتان را به یاد شما آورده است. و اینکه آیا قصد من این بوده که همین حس را در خواننده ایجاد کنم؟ باید بگویم نه. من همچه قصدی نداشتم. نیت مؤلف را باید کنار بگذاریم. کتاب بیشترش ناآگاهانه نوشته می‌شود، و منطق روایت بدان شکل و معنا می‌دهد. به همین دلیل است که رولان بارت تأکید دارد که باید به استقلال متن اندیشید و مؤلف را کنار گذاشت. انگار مرده است.

 اولِ رمان «آن رسید لعنتی» راوی سوم‌شخص است. بعد راوی می‌شود اول شخص و خود شخصیت اصلی، داستان را تعریف می‌کند. از این‌جا به بعد تا آخر داستان راوی خود اوست به جز یک‌جا که زنش داستان را تعریف می‌کند. در «سفر به سرزمین فرشتگان» هم این تغییر و تعدد راوی را داریم. ممکن است قدری درباره این تغییر راوی و ضرورتش در این داستان‌ها توضیح دهید؟

این روش به واقع نوعی ساخت شکنی صوری است که بسیار رواج داشته است، به خصوص در رمان‌های مدرن که آخرینش رمان‌های  avolution و Freedom (آزادی) از جاناتان فرانزن (‌Jonathan Franzen) امریکایی است که نوشتن هرکدام‌شان هم حدود هفت‌هشت سال طول کشیده... به هرحال موج هنر مدرن که با نقاشی و شعر شروع شد به رمان هم سرایت کرد و آن را حسابی ساخت شکنی کرد. سینما هم به نظر من در این دگرگونی موثر بود. شما از لانگ‌شات‌ها یا نماهای دور به کلوزآپ قطع می‌کنید. و به‌خصوص هنگامی که صدای گفتار درونی بازیگر را می‌شنویم.

 یک نکته‌ای که در «آن رسید لعنتی» وجود دارد، امید و ناامیدی‌های مداوم است. راوی مدام امیدوار می‌شود که گره از کارش دارد گشوده می‌شود اما این امید خیلی زود به ناامیدی می‌انجامد و این تا پایان رمان ادامه دارد.

موقعیت جفنگ حاصل همین رفت و برگشت‌ها و امید و نومیدی‌هاست. حاصل اینکه هیچ چیز قرارمدار ندارد و ثابت نیست و همه‌چیز، همه قرارها، قول‌ها، قراردادها، پرپری و بی‌ثبات است.

 نکته‌ دیگر در «آن رسید لعنتی» و داستان‌های دیگر شما، پایان خوش‌هایی است که زیاد هم خوش نیستند. یعنی وعده‌ای داده می‌شود که حاکی از رفع مشکل است اما این وعده همیشه مشکوک است و آدم احساس می‌کند اعتباری ندارد و بحران دوباره می‌تواند برگردد. یعنی داستان‌ها با اینکه با پایان خوش تمام می‌شوند اما اضطرابی که در طول داستان وجود داشته همچنان سرِ جای خودش هست.

نگاه و نکته سنجی‌تان درست است، ولی این پایان‌های تردیدآمیزِ نیمه خوش یا ناخوش حاصل منطق روایت است و من هیچ‌گاه این‌چنین از قبل نمی‌اندیشیدم و طرحی برای آن نمی‌ریختم. وقتی داستان را به اتمام می‌رساندم تازه می‌فهمیدم معنا را در کجا باید یافت.

 بین داستان‌هایی که از شما خوانده‌ام، «در خرابات مغان» قدری متفاوت‌تر با کارهای دیگر شماست. نوعی وجه متافیزیکی پررنگ در این داستان هست. انگیزه‌تان از نوشتن این داستان چه بود؟

کتاب «در خرابات مغان» که معمولا خوب خوانده نمی‌شود، از آنجا شروع شد که مشغول خواندن کتابی از «نجیب محفوظ» بودم که در آن صحنه‌ای از نماز خواندن یک مومن را شرح می‌داد و برای من بسیار جذاب و تکان‌دهنده بود. به یاد دوران کودکی خودم افتادم. من هم از سن هفت‌سالگی افتاده بودم به نماز‌خواندن. چون هم مادر و هم مادربزرگم نماز می‌خواندند من هم تحت تأثیر آنها نماز را یاد گرفتم و روزی سه بار نماز می‌خواندم و روزه هم می‌گرفتم... و نیز به یاد پسرعمه‌ام افتادم که او هم نماز‌خوان قهاری بود و هم‌اکنون نیز در سن و سال چهل‌سالگی همچنان نماز می‌خواند و در آتلانتیک‌سیتی کار می‌کند... از آنجا به بعد را به تخیلات سپردم. به هرحال شخصیت مومن هم مثل شخصیت‌های دیگر داستان‌ها و فیلم‌هایم می‌توانست فرد خاصی باشد... فلاسفه و روانشناسان بزرگ، همه معتقدند که در انسان نیروهای برتری وجود دارد که از آن به علت غلتیدن در روزمرگی، استفاده نمی‌شود درحالی‌که از این نیرو می‌توان به ابعاد فراطبیعی دست یافت و بعضی‌ها به این نیرو دست می‌یابند و می‌توانند ذهن و امواج آن را به صورت مادی ببینند و بر اشیاء مادی اثر بگذارند... و معمولا این نیرو یک شالوده و بنیاد دینی دارد... دینی؟!... از آنجا بود که به این فکر افتادم که چرا قهرمان داستان من نباید به نحوی به این نیرو دست یابد، آن هم از فرط غلظت دینداری‌اش... چون او یک فرد عامی و عادی نیست، بلکه اهل حکمت و فلسفه است و با فلسفه‌های تحلیلی انگلیسی و فلاسفه زبان و ویتگنشتاین آشنایی دارد و می‌تواند با برادر ملحدش در باب دین و دینداری بحث و جدل کند. بدین ترتیب «ایمان» او ابعاد دیگری می‌یابد. بسیار مدرن و امروزی است. او به «امر مقدس» ایمان دارد و از خدایان و هرگونه موجود «انسان‌انگارانه» فرا می‌گذرد... بنابراین جریان معجزات او را باید در این چهارچوب دید... همین خصوصیات مرا جذب داستان کرد. به خصوص اینکه قضایای یازده سپتامبر و سقوط برج‌ها و مسئله اسلام‌ستیزی و القاعده و اخراج و دستگیری مسلمان‌ها هم بدان افزوده شد و حتی پای FBI (اف‌بی‌آی) هم به وسط کشیده شد و بهره‌ای که از نیروی فراطبیعی راوی می‌توانستند ببرند... حالا او عزیزکرده اف‌بی‌آی ولی زندانی آنهاست... تا اینکه دختر نازنینی پدیدار می‌شود و او را می‌رهاند... فرق این داستان با داستان‌های دیگرم در این است که انگار ما با یک داستان حادثه‌ای طرفیم و همین‌طور است موقعیت‌های جفنگ که دائما راوی را به این‌سو و آن‌سو پرتاب می‌کنند و او را مجبور به انتخاب‌ها و گزینه‌های مشکل و طاقت‌فرسا می‌کنند. راوی مدام با تغییرات اساسی و عمده در زندگی‌اش رو‌به‌روست. باید دینش را که بدان عشق می‌ورزید تغییر دهد. باید قیافه‌اش را نیز عوض کند. با مرگ روبه‌روست و به‌طور شانسی از آن می‌رهد. یا با فرشته‌های چاق پرخور برخورد می‌کند که از او خوب نگهداری و پذیرایی می‌کنند. انگار در بهشت است. و بعد به شکفتگی و تحقق نیروی فراطبیعی خود پی می‌برد. ولی بدان شک دارد... بعد گیر FBI می‌افتد که از او سوء استفاده و زندانی‌اش می‌کنند. عاقبت به کمک «نرگسش عربده‌جوی»، یک دختر نازنین، از گیر FBI می‌گریزد و به باهاماس می‌رود... این کتاب در واقع قسمت اول یک سه‌گانه است که دوگانه دیگرش را هنوز ننوشته‌ام ولی طرحش را ریخته‌ام. به همین دلیل به نظر می‌آید که این رمان با آخر خوش تمام می‌شود، ولی به واقع در اینجا تمام نمی‌شود. چون پس از مدتی گرفتاری‌های جدید رخ می‌نماید و طرف نیروی فراطبیعی خود را  از دست می‌دهد و ...

 رمانی نوشته‌اید به نام «برزخ ژوری» که البته هنوز چاپ نشده اما من آن را خواندم. در این رمان همان مؤلفه‌هایی که در کارهای دیگر شما هست و به آن‌ها اشاره کردم وجود دارد، مثل اضطراب و وضعیت ناامن و طنز و ... اما در «برزخ ژوری» یک وجه فلسفی پررنگ‌تر نسبت به داستان‌های دیگر شما وجود دارد. در این رمان مسئله درگیری راوی با مرگ و زندگی مطرح شده و تردیدهای فلسفی راوی در رابطه با هستی و مرگ.

 درست می‌گویم؟

بله درست می‌گویید. در واقع کتاب درباره مرگ در ضیافت است و داستان آن درباره «مرگ آگاهی» است. سرگذشت یک ایرانی رئیس هیئت ژوری فستیوالی در ایتالیاست که قبل از سفر می‌فهمد که به مرض مهلکی دچار شده و در طول فیلم‌دیدن‌ها و قضاوت‌کردن‌ها و جشن و مهمانی‌های مجلل مدام به فکر این است که اینها آخرین لحظات زندگی اوست... ولی من ترجیح می‌دهم درباره این کتاب پس از انتشار آن صحبت کنیم. بنابراین خیرپیش، و ممنون برای این نشست.