نیم قرن خاطره‌بازی با جعفر والی

حتی اگر او را نشناسیم و مخاطب جدی سینما هم نباشیم، دیدن نامش در تیتراژ فیلم‌هایی چون «گاو» داریوش مهرجویی، «هزاردستان» علی حاتمی، «تنگسیر» و «خاک» مسعود کیمیایی یا «ناخدا خورشید» ناصر تقوایی کفایت‌ می‌کند تا بدانیم با هنرمندی رو‌به‌رو هستیم که تمام بزرگان سینما قدردان هنرمندی‌اش هستند. با تاریخ تئاتر و نمایش کشور هم که بیگانه و اصلاً از اهمیت گروه تئاتر ملی و تئاتر شهر و تأثیرگذاری او در شکل‌گیری بنیان این گروه‌ها هم که بی‌خبر باشیم، لابد همین قدر که بدانیم دوستان قدیمی‌اش در گروه تئاتر ملی یعنی علی نصیریان و جمشید مشایخی و حتی عزت‌الله انتظامی درخشان‌ترین حضور تئاتری‌شان را در نمایش‌هایی به کارگردانی او ثبت کرده‌اند  گواهی است بر اینکه او حتماً بخش مهمی از تاریخ تئاتر ایران است. هر چقدر با نام مفاخر نمایشنامه‌نویسی ایران هم که ناآشنا باشیم،  قدر و منزلت بزرگانی همچون بهرام بیضایی و غلامحسین ساعدی و اکبر رادی نیازی به توضیح و معرفی ندارند؛ برای گوهرشناسی او همین‌ بس که بدانیم نخستین کارگردانی است که آثار این نویسندگان بزرگ را روی صحنه برده است؛ از «مترسک‌ها در شب»، «دست بالای دست»، «دعوت»، «گرگ‌ها»، «مسافرین»، «از پا نیفتاده‌ها»، «بام‌ها و زیر بام‌ها»، «گاو»، «عقل برتر از استعداد» تا «ننه انسی». فهرست نام این بزرگان سینما و تئاتر و آثار درخشان‌شان دیباچه‌ای است که شیرازه‌اش یک عمر فعالیت هنری اوست: «جعفر والی». کارگردان تئاتر، بازیگر و فیلمنامه نویس 83 ساله ایران که برای شناخت دقیق او باید بخشی از کارنامه تمامی بزرگان سینما و تئاتر را مرور کنیم و خود آنها بهترین منبع هستند برای دانستن اهمیت حضور جعفر والی در عرصه هنر. والی البته چند روز پیش به دلیل مشکل قلبی در بیمارستان بستری شد و با پیگیری‌های حسن‌روحانی رئیس‌جمهوری مشکل بیمه این هنرمند حل شد. رویدادی که با نگارش نامه تشکر آمیز والی به روحانی همراه شد. صحبت‌های خود او که متولد سال 1312 است و در نقاط عطف تاریخ معاصر ایران حضوری آگاهانه داشته، به نوعی تاریخ شفاهی معاصر ایران است. حاصل گفت‌وگوی ما با او مرور خلاصه‌ای از اوضاع تئاتر و سینمای ایران در این برهه تاریخی است که در ادامه می‌خوانید. گفت‌وگویی که چند روز پیش از بستری شدن او در بیمارستان انجام شد.

اگرچه مرور خاطرات بزرگان عرصه فرهنگ همچون شما با نام بسیاری از مفاخر فرهنگی کشورمان گره خورده است که بسیار می‌توان از آن گفت و شنید، اما از نقش مهم فضای خانواده در باروری این شوق و استعداد نمی‌توان براحتی چشم پوشی کرد. دوران کودکی شما چقدر با فضای فرهنگ گره خورده بود؟

من بچه پامنار و کوچه قائم مقام فراهانی‌ام. پنجمین فرزند خانواده، موسوم به ته‌تغاری که نقش خانه شاگرد را بازی می‌کرد؛ این را بگیر و آن را ببر و... (باخنده) پدرمان کارمند بانک عثمانی بود که زیر دست انگلیسی‌ها فعالیت می‌کرد؛ آدم بی‌استعدادی نبود و خیلی چیزها از آنها یاد گرفت. اصرار داشت که حتماً خوب درس بخوانیم و تأکید داشت به حواشی تحصیل یعنی شعرخوانی و حفظ اشعار حافظ و سعدی و... خودش هم با ما مشاعره می‌کرد. برادرها و خواهرهای بزرگ‌تر همگی با سواد بودند. آن زمان یعنی حدود سال 21، خواهر من دانشجوی دانشکده پزشکی بود. خودش در مدرسه فرانکو پرسان درس خوانده بود؛ معلم‌هایی مثل بزرگ علوی آنجا درس می‌دادند، مدرسه فرانسوی بود و استادانی روشنفکر در آن ‌تدریس می‌کردند. شاخصه‌ای که در خانواده ما به چشم می‌آمد و به آن شهره بود، همین روشنفکری پدرم بود. این مؤلفه در فضای خانواده تأثیر خیلی مثبتی گذاشت و باعث شد که ما آزادی عمل داشته باشیم. خانواده متوسطی که کوشش می‌کند تا حدودی مسائل زمانه را درک و عمل کند. در مورد دوران تحصیل من هم داستان جالبی پیش آمد. در دوران مدرسه یک سال رد شدم و خیلی هم برایم تلخ بود. نمی‌توانستم باور کنم که مثلاً رفوزه شده‌ام و اصلاً یعنی چه! کلاس نهم را که امتحان دادم و به کلاس 10 رفتم، زد به سرم که بروم هنرستان هنرپیشگی. هنرستان شبانه بود و کلاس‌هایش چهار بعدازظهر به بعد شروع می‌شد. گفتند موش تو سوراخ نمی‌رفت، جارو هم به دمش می‌بندد. درس‌ و مشق مدرسه را به زور می‌خواند و حالا می‌خواهد هنرستان هم برود اما در نهایت مخالفت نکردند.

تقریباً نزدیک 8 سالگی شما متفقین ایران را اشغال کردند، چیزی از آن دوران به خاطر دارید؟

سر کوچه ما کمپ روس‌ها بود، همانی که حالا مرکز تجاری روس‌ها شده است. یک باغ بزرگ که حتی خانواده‌های لهستانی هم در آن زندگی می‌کردند. ما با بچه‌های روس فوتبال بازی می‌کردیم و کلی هم روسی یاد گرفتیم. همان زمان روس‌ها بخشی از مهاجران لهستانی را به ایران تبعید کردند. خواهر من جزو دخترهایی بود که فراخوان راه انداخته بود برای لهستانی‌ها و شب‌های جمعه در محل لباس ، خوراکی و... جمع می‌کرد. یک نوع همکاری و همیاری در مردم بود. غذا می‌پختند و برای آنها می‌بردند، این همدلی ریشه‌های فرهنگی دارد.


چطور شد که به فضای هنرستان علاقه‌مند شدید؟

به‌طور کلی همه بچه‌ها در این سن و سال از بازیگری و نمایش و این طور کارها خوش‌شان می‌آید. آن زمان دوره‌ای بود که موانع برداشته شده بود و مقداری آزادی عمل وجود داشت، بچه‌ها حق و حقوقی داشتند. از سال 20 به بعد چهره مملکت عوض شد بویژه در سال 32؛ یعنی تقریباً 12 سالی که من درس خواندم. تئاتر به شکل جدی مطرح شده بود و من هم خیلی علاقه‌مند بودم. خانواده بالاخره موافقت کرد که به هنرستان بروم. پیش خودشان فکر کرده بودند که بچه درسخوانی نیستم و همان بهتر که به هنرستان بروم. این تصمیم نقطه تغییر بزرگی در زندگی من بود چون هنرستان من را خیلی عوض کرد. رابطه استاد و شاگرد، نوع تدریس، نوع برخورد و فضای هنرستان کاملاً متفاوت با مدرسه بود و من را جذب کرد. این دوره، دوره‌ای بود که هر جوانی دلش می‌خواست مطالعه کند. انتشارات و روزنامه داشتیم، آزادی عمل بود و همه این مقدمات باعث شد عرصه‌ای برای ورود به دنیای هنر پیدا کنیم؛ البته جامعه هم خیلی پذیرا بود.

چه کتاب‌هایی را بیشتر می‌خواندید؟

اغلب کتاب‌هایی که گرایش چپ داشتند؛ آن دوره طوری بود که انگار یک جوان باید حتماً اعتقاد سیاسی داشته باشد، جزو شخصیتش بود. این مسائل باعث می‌شد یک کتابِ نخوانده‌ اسباب خجالت‌مان باشد که مثلاً چرا فرصت نکرده‌ایم فلان کتاب را بخوانیم. در نتیجه برایمان دوران خیلی خوبی برای رشد  فکری و ذهنی ایجاد شده بود، از لورکا می‌شناختیم تا هدایت و نیما. علاوه بر معلومات عمومی طیف وسیع‌تری از معلومات، ذهن ما را گسترده می‌کرد.

به‌نظرتان چه عواملی باعث این حس خوشایند نسبت به مطالعه بود؛ اینکه مایه مباهات شما به پیشی گرفتن در خواندن کتاب بود و افتخار امروز نسل جوان به روز شدن گوشی و...

این فاجعه و تراژدی برای این نسل است. در سال 1304 که رضاخان پادشاه شد رابطه فرهنگی ایران را با دنیا قطع کرد ولی بعد از سال 20 فضا باز شد. از سال 1320 تا 1333 یک دوره نسبی آزادی برای مملکت بود؛ مصدق آمد و صنعت نفت ملی شد؛ روزنامه و کتاب بود، مردم دوست داشتند ابراز عقیده کنند، هر فضایی که به‌وجود می‌آمد جرقه‌ می‌زد و هر جرقه‌ای هم گُر می‌گرفت. در نهایت آن فاجعه نابود کننده 28 مرداد پیش آمد. آن زمان من دو دیپلم داشتم، هم دیپلم هنرستان و هم دیپلم دبیرستان. فکر می‌کردیم دنیا در دست ماست اما ناگهان دیدیم هیچ! در هوا معلق مانده‌ایم. فراری شدیم از درس و مشق و بحث... این فاجعه برای همه بچه‌ها پیش‌ آمد یک ترمز وحشتناک بود و دیکتاتوری کشنده. من معتقدم نسلی که در آن دوره بذرش کاشته  و سبز شد و رویش پیدا کرد در سال 40 خودش را بروز داد. آن نسل سال 40 شکفته و بارور شد. تحولات شگرف و اتفاق‌های عجیب و غریبی در سال‌های بعد از 28 مرداد پیش‌ آمد. مزرعه‌ای که بذرش پاشیده شده بود، سبز شد و کسی نمی‌توانست جلویش را بگیرد. دورانی بحرانی که در عین حال سازنده هم بود و البته خیلی‌ها را هم ویران کرد.

در هنرستان با چه کسانی همدوره بودید؟

عباس جوانمرد، علیرضا بهرام، علی نصیریان، بیژن مفید، فهیمه راستکار، ژاله‌ علو، محمدعلی کشاورز و... همگی در هنرستان درس می‌خواندند. هنرستان رشته‌های مختلف داشت و با هم در ارتباط بودیم. خیلی از دوستان را که علاقه‌مند بودند، تشویق کردم تا در دوره‌های بعد ثبت‌نام کنند. ارتباط شکل گرفته بین ما باعث شد تحولی در خود ما به ‌وجود بیاید. وقتی توانستیم همدیگر را ببینیم، این دورهم جمع شدن‌ها باعث شد دوباره هم را بشناسیم و موقعیت را بیشتر درک کنیم و فاجعه را بفهمیم که چه اتفاقی دارد برای سینما و هنر می‌افتد.

بر همین اساس تصمیم گرفتید سراغ تئاتر ملی بروید؟

بله، تصمیم گرفتیم کار ملی انجام بدهیم. با خیلی‌ها هم صحبت کردیم با دکتر خانلری و جهانبگلو و آدم‌های بزرگی که می‌توانستند حرف ما را بفهمند یا اینکه ما حرف آنها را بفهمیم. راهنمایی‌های مختلفی شد. یکی از کسانی که باعث روانی این روند شد شاهین سرکیسیان بود؛ انسانی وارسته و خیلی مشتاق.

و خانه کوچکی در خیابان رشت که بنیان گروه تئاتر ملی آنجا نهاده شد. چطور با شاهین سرکیسیان آشنا شدید؟

من از طریق شاملو و فهیمه راستکار با سرکیسیان آشنا شدم. آن زمان دوران سختی بود. حکومت نظامی و کودتا و هرگونه جمع شدن ممنوع بود. سرکیسیان نه معلم  بود و نه امکانات زیادی داشت. یک مشتاق تئاتر بود خانه‌ای کوچک در خیابان رشت داشت که در اختیار ما گذاشت و ما را دورهم جمع کرد. با همین عشق و علاقه شروع شد که اصلاً ببینیم دنیای تئاتر امروز چه دنیایی است. از قبل دورادور فقط اسم‌ها را شنیده بودیم. در خانه سرکیسیان صحبت‌هایی که راجع به سبک‌های بازیگری و کارگردانی‌های مختلف و نوآوری‌ها  ‌شد، پله‌هایی شد برای رشد ما و جامعه تئاتری.

کار خاصی را هم تمرین می‌کردید؟

پیس‌هایی می‌خواندیم که نمی‌توانستیم حریفش شویم؛ یا پیس‌ها سنگین بود یا آدم‌هایش،  فضا و امکانات اجرایی نداشتیم. همین‌طور در اتاق سرکیسیان فقط تمرین می‌کردیم. اولین‌بار عباس جوانمرد دو کار صادق هدایت را آداپته کرد؛ «مرده‌خورها» و «آمیرز یدالله». در اجرا خیلی از هنرمندان قدیمی بخصوص خانم‌ها مثل  رقیه چهره‌آزاد و عصمت  صفوی کمک کردند. وقتی این کار در انجمن ایران - فرانسه اجرا شد استقبال عجیبی شد. این نمایش در سالن‌های لاله‌زار برای خودش جا باز کرد. مردم سالن‌های تئاتر را پر می‌کردند.

دلیل استقبال از این نمایش چه بود؟

چون یک کار ایرانی بود، از فرهنگ جامعه آمده بود و مردم حس‌اش می‌کردند. از همین موقع فرهنگ و هنر یک مسابقه نمایشنامه‌نویسی گذاشت. آقای نصیریان نمایشنامه‌ای نوشت به اسم «بلبل سرگشته» که جایزه برد و اجرا هم شد. این کار به فستیوال فرانسه رفت و خیلی سر و صدا کرد. فهمیدند که چقدر تئاتر ما از نظر قصه‌ها و فضای فرهنگی ریشه‌دار است. ما هم به این ماجرا چسبیدیم و دیدیم که متأسفانه تئاتر ملی نداریم، مقدمات کار را شروع کردیم و بتدریج کار جدی شد. مردم هم استقبال کردند. تا آن زمان کارهای تئاتر یک‌طرفه بود، در فرانسه یا کشور دیگر اتفاق افتاده بود و برای مخاطب ایرانی ملموس نبود اما حالا هر خانواده نظیر این قصه را به نوعی در خود داشت. این وجه اشتراک باعث می‌شد که رابطه‌ای صمیمانه بین تماشاگر، بازیگر و تیم اجرایی به وجود بیاید که خیلی هم تأثیرگذار بود.

و تمام این اتفاق‌ها مقدماتی شد برای اینکه گروه هنر ملی دورهم شکل بگیرد.

این قصه از دانشگاه شروع شد. دکتر علی‌اکبرخان سیاسی آن زمان رئیس کل دانشگاه تهران بود ولی در ماجرای اعلامیه‌ای که استادان دانشگاه تهران علیه تصویب لایحه قرار داد کنسرسیوم و کودتای 28 مرداد نوشتند، دکتر سیاسی با شاه سر آمدن سربازان به دانشگاه مخالفت کرد. به همین خاطر از ریاست دانشگاه برداشته شد و فقط رئیس دانشکده ادبیات ماند. خیلی محبوب بود، اولین نفری که در دانشگاه‌ها اجازه داد ما تئاتر داشته باشیم دکتر سیاسی بود، تئاتر در دانشگاه را توسعه داد و برایمان سالن ساخت. همان ایام وقتی به او گفتیم که در همه جای دنیا تئاتر جزو رشته‌های درام دانشکده ادبیات است، استاد درجه یک امریکایی استخدام کرد. عجیب اینکه آنها هم (دیوید سن- کویین بی) که به ایران آمدند گفتند که ما کار ایرانی قبول می‌کنیم هرچه خودتان نوشتید، دیالوگ بین دو آدم ارزش‌اش بیشتر از اینهاست. دیوید سن 3 الی 4 کار از جمله «باغ وحش شیشه‌ای» تنسی ویلیامز را با دانشجویان تمرین و اجرا کرد. کنکوری گذاشت و من، فهیمه راستکار، بیژن مفید و خانمی به اسم ملوک نیلو برای این کار کاندید شدیم.

کار کجا اجرا می‌شد؟

در انجمن ایران – امریکا. آن زمان انجمن ایران - امریکا سه‌ راه شاپور بود. در صحنه گردهم بازی می‌کردیم؛ تماشاچی گرد می‌نشست و دکور هم نداشتیم. همه دکور فضا بود. این اتفاق خیلی به ما کمک کرد. دوره بعد همه این اتفاق‌ها مقدمه تشکیل کلوپ تئاتر دانشگاهی شد. بعد از رفتن دیوید سن، کویین بی آمد. او روش دیگری برای جذب دانشجو گرفت. تا آن زمان هرکس که تئاتر دوست داشت، می‌توانست از هر دانشگاهی سر کلاس شرکت کند اما کویین بی اعلام کرد که علاقه‌مندان تئاتر می‌توانند بیایند و عضو کلوپ تئاتر دانشگاه شوند. انتخابات برگزار شد و من هم رئیس کلوپ دانشگاه شدم. بعد از آن تشکیلات راه افتاد؛ اتاقی شد اتاق گریم و... در نتیجه ناگهان درس تئاتر شد درس دانشکده ادبیات؛ بعد هم که فهمیدیم به عنوان هنر مستقل در کشورهای دیگر تدریس می‌شود، دانشکده فرهنگ و هنر و دانشگاه هنرهای زیبا راه‌اندازی شد.

در نهایت تشویق‌های دکتر خانلری و جهانبگلو به کارهای ایرانی باعث شد نسل دوم نمایشنامه‌نویسی ایران متولد شود.

بعد از این اتفاق بهرام بیضایی و غلامحسین ساعدی و خیل عظیمی از نویسندگان جوان رشد کردند، یعنی یک شکوفایی کامل و بارور به وجود آمد. یکی از معروف‌ترین و بنام‌ترین فستیوال‌ها، فستیوال شهرستان‌ها بود با تمام سنت‌ها و زبان محلی. جایزه نمی‌دادیم بلکه پاداش آثار منتخب یک ماه اجرا در تهران با هزینه دولت بود. آن زمان حتی فرهنگ و هنر تئاتر شهرستان‌ها را به وجود آورد که من هم مسئولش بودم، بتدریج کارشناسان تئاتر شکل گرفتند و با آنها قرارداد بستیم. کسانی که در دانشگاه درس می‌خواندند، می‌توانستند کارشناس تئاتر شوند و به شهرستان‌ها بروند و  تئاتر تدریس کنند. اولین شهر هم مشهد بود، هر روز که می‌گذشت، فضا نوتر و شناخت تئاتر در جوان‌ها بیشتر می‌شد.

نخستین تئاتری که خودتان اجرا کردید، در مطبوعات چه بازتابی داشت؟

نمایشنامه‌ «شنل» گوگول بود؛ البته یک قصه بود که آداپته و تئاتر شد. عکس‌العمل تماشاچی در سطح کشور برایم حیرت‌انگیز بود. در یک اجرا که به لاهیجان رفتیم سالن 800 -700 نفری را برای اجرا دادند. دلهره داشتم که چطور سالن را پر کنم. 3 شب با سالن پر اجرا رفتم. از دهات با وانت می‌آمدند تا تئاتر تماشا کنند.

چه شاخصه‌ای در این نمایش باعث این همه استقبال شد؟

داستان آدمی بود که شنلی می‌دوزد که آن را می‌دزدند و او می‌میرد. بعدها در جست‌و‌جوهایم به جمله‌ای‌از   داستایفسکی برخوردم با این مضمون که تمام ادبیات روس از زیر «شنل» گوگول درآمده است، حتی بلینسکی سرآغاز ادبیات روس را گوگول می‌داند در حالی که قصه ساده کارمندی است که بعد از 20 سال پس‌انداز توانسته یک شنل بدوزد و بعد از اینکه آن را گم می‌کند، دق می‌کند. این اتفاق تجربه خوبی برای من بود که هیچ‌وقت نباید دنبال هر چیز حجیم و بزرگ بروم؛ گاهی اوقات ساده‌ترین‌ها می‌تواند عظیم‌ترین مسأله را مطرح کنند. این دیدگاه در کار هنر خیلی مهم است. فکر می‌کنند حرف گنده گنده زدن تعبیرش این است که خیلی اتفاق بزرگی افتاده است. ما کم کم داشتیم به همین دیدگاه در کار هنر می‌رسیدیم ولی متأسفانه حوادث جانبی همیشه همه چیز را خراب می‌کند و هیچ چیز پابرجا نمی‌ماند.

همین نگاه باعث معرفی و کشف چهره‌هایی همچون غلامحسین ساعدی شد. امثال ساعدی و بیضایی نخستین کارهایشان را با شمایی شروع کردند که در آن دوران آدم شناخته شده‌ای
بودید.

آن زمان مجله‌های ادبی منتشر می‌شد که عمرش به بیش از 5 و 6 شماره قد نمی‌داد. یکی از این مجلات «صدف» بود. روزی نمایشنامه‌ای در این مجله به اسم «قاصدک ها» خواندم. قصه عجیبی بود داستان دو پسربچه که منتظرند پدرشان از زندان بیاید و قاصدک هوا می‌کنند تا زودتر برگردد. قصه را که خواندم من را گرفت. به سیروس طاهباز زنگ زدم که نویسنده آن کیست؟ به اسم گوهرمراد چاپ شده بود اما طاهباز گفت که اسمش غلامحسین ساعدی و دانشجوی دانشکده پزشکی در تبریز است. هر بار که قصه را می‌خواندم، بیشتر مشتاق می‌شدم که نویسنده را بشناسم.

چه بخشی از قصه برایتان جذاب بود؟

خود فضا. داستان یک جای دیگر بود و یک دنیای دیگر؛ دنیای کودکی، بزرگی،  مسائلی که خیلی ساده ولی خیلی دلنشین بود. طاقت نیاوردم، نامه‌ای نوشتم به این نشانی: تبریز- دانشکده پزشکی- برسد به دست دانشجو غلامحسین ساعدی.  رسید! از طریق همین نامه با هم آشنا شدیم. یک روز سیروس طاهباز زنگ زد و گفت ساعدی به تهران آمده است، برای سربازی. رئیس درمانگاه نیاوران و سلطنت‌آباد شده است. خواستم که همان شب قرار بگذارد. رفتیم با هم غذا خوردیم طوری برخورد می‌کرد که انگار چندین سال است همدیگر را می‌شناسیم. همین‌طور قدم زدیم و حرف زدیم تا 4 صبح. بعد متوجه شدم که به عنوان سرباز صفر پذیرفته شده است. به  قول معروف همان سوء پیشینه (باخنده) و بعد رئیس درمانگاه شده است. داستان‌های بامزه‌ای تعریف می‌کرد از درمانگاه، از فلان بیمار و... آن شب صحبت‌های مختلفی پیش آمد و ساعدی از یک کار پانتومیم برای نوشتن صحبت کرد. از او خواستم که هر وقت متنش را نوشت آن را به من بدهد. تا صبح با هم بودیم؛ او رفت تا لباسش را عوض کند و برود درمانگاه، من هم آمدم خانه. بعدازظهر با هم قرار داشتیم که دیدم یک کار 3 صفحه‌ای آماده کرده است. گفتم که می‌خواهم این کار را اجرا کنم. خیلی تعجب کرد؛ گفتم اولاً من عاشق کار پانتومیم هستم و خیلی این هنر را دوست دارم. ضمن اینکه نوشته تو کار خیلی جالبی است و خیلی فضا دارد. یک پرسوناژ دارد و دیالوگ هم ندارد. شروع  به تمرین کردم. هر چقدر جلو رفتم، دیدم چقدر جای کار دارد. با ساعدی در تبادل ایده بودیم و کار دائم رشد کرد. با وجود این نگران بودم از اینکه کاری که دیالوگ ندارد چگونه در صحنه می‌تواند با تماشاگر ارتباط برقرار کند؟ ریسک نکردم و آن را در تلویزیون اجرا کردم. آن زمان کویین بی ایران بود. یک مقاله مفصل راجع به این کار نوشت. می‌گفت که همیشه در کلاس می‌خواستم به بازیگر حالی کنم که چطور می‌شود با حرکت، مسائل فلسفی و علمی و انسانی را مطرح کرد. این  متن، آنقدر نمادهای قشنگی داشت که مرا مجذوب کرد. مارسل مارسو و چارلی چاپلین با این کار توانسته بودند کارهای جهانی کنند. این کار سرآغاز همکاری من با ساعدی شد. از ساعدی حدود  14 کار اجرا شد که 12 تای آن را من اجرا کردم. ما با هم گره خوردیم.

برای دریافت مجوز به مشکل برنمی‌خوردید؟

فقط یکی دو مورد پیش آمد. مثل نمایشنامه «از پا نیفتاده‌ها» که کل داستان در امامزاده اتفاق می‌افتد. هم جلاد و هم محکوم به امامزاده پناهنده می‌شوند و بست می‌نشینند. خیلی ذهنیت عجیب، دقیق و کنجکاوی داشت. به عنوان نمونه برایتان بگویم، یک بار در محله ما دزدی شد. همسایه آمد و گفت در فلان ساختمان خالی دو تا آدم دیده است. همه در کوچه جمع شدند و هیچ کس جرأت نمی‌کرد به سمت خانه برود. کار به بن‌بست کشید و سپردیم به کلانتری که آمد و خانه را محاصره کرد. این ماجرا گذشت و فردا، آن را برای ساعدی تعریف کردم که نبودی  ببینی دیشب در محله ما چه خبرها بود. نگاهی کرد و گفت جعفر پیس امسال ما جور شد. شد «آی باکلاه و آی بی‌کلاه»! وقتی پیس را خواندم، دهانم باز مانده بود. اولاً یک منطقه بی قانون گذاشته بود که نه شهربانی داشت و نه ژاندارمری؛ یک محله بی هویت که هیچ کس کسی را نمی‌شناسد و یکهو فضای مملکت را آورد توی محله، با تمام مشخصات.

فضای کار نمایش «گاو» چقدر متفاوت از اثر ماندگار داریوش مهرجویی بود؟

در قصه‌هایی که ساعدی به نام «عزاداران بیل» نوشته بود من از دو قصه خیلی خوشم آمد «گاو» و دیگری قصه ماشین مخابراتی که امامزاده می‌شود، چون بیل امامزاده نداشت. قصه در عین حال که طنز بود واقعیت‌های جامعه هم در آن موجود بود. راجع به گاو با ساعدی صحبت کردم. گفت استخر را چه کار می‌کنی گفتم تبدیلش می‌کنم به چاه. گفت من نمی دانم خودت بهتر می‌دانی. سبک و سیاق ساعدی را می‌شناختم به همان روش شروع کردم به تنظیم کردن. چفت و بست ها خوب از کار درآمد. متن را به خودش سپردم که تأیید کند، برد خانه  و خواند. هیچ یادداشتی در حاشیه آن ننوشته بود فقط زیرش نوشته بود که مراتب فوق تأیید می‌شود. این نمایش را برای تلویزیون اجرا کردیم که خیلی هم سروصدا کرد. به عنوان مثال در کیهان سال به عنوان بهترین نمایشنامه و کارگردانی و بازیگری انتخاب شد. بعدها یکی از دوستان من به نام رضا بدیعی، مهرجویی را به بچه‌ها معرفی کرد. البته من داریوش مهرجویی را از فیلم «الماس 33» می‌شناختم. خود ساعدی برای مهرجویی، سناریوسازی کرد. من خود قصه را پیس کرده بودم و برایم فرقی نمی‌کرد قصه چند دقیقه باشد ولی در سینما باید استاندارد معین زمانی لحاظ می‌شد در نتیجه مقدار زیادی از خود بیل گرفتند و به «گاو» اضافه کردند که البته برخی به اعتقاد من فوق‌العاده درآمد و بخش‌هایی هم نابجا بود مثل داستان عروسی دولت آبادی و دزدی شبانه که به نظرم ضرورتی نداشت اما آن  عزاداری ها و جادوگری‌ها با فضای «گاو» خوب می‌خواند. در ابتدا قرار بود من «مو سرخه» را بازی کنم اما مو سرخه‌ای که من بازی می‌کردم چیز دیگری می‌شد؛ آدم گنگی که به دنیا نگاه می‌کند و نه یک خل و چل. خیلی جاها می‌بینیم که فقط موسرخه ناظر است. اما چون نتوانستیم کدخدا پیدا کنیم من کدخدا شدم. می‌خواستم کار پیش برود. بچه‌ها واقعاً صمیمانه همکاری کردند و فیلم موفقی هم شد و جایزه جهانی برد. به یاد دارم یک روز پهلبد ما را خواست. رفتیم دفترش دیدیم دور تا دور نشسته‌اند. گفت من نمی‌دانم شما را تشویق کنم یا تنبیه. در ادامه گفت در فستیوال «ونیز» اعلام شده است که «گاو» برنده جایزه فیپرشی شده است. نظرتان چیست؟ چه کسی فیلم را فرستاده؟ گفتم ما فرستادیم و از همین جا می‌خواهم اعلام جرم کنم نسبت به آن سانسورچی که فیلم را توقیف کرد. کاری که در دنیا جایزه اول را می‌برد در کشور خودش توقیف می‌شود. این آدم را باید گرفت و به عنوان مجرم فرهنگی محاکمه کرد. درخواست کرد که برویم و با هم فیلم را ببینیم. بعد از تماشای فیلم گفت حالا چه اشکالی به فیلم وارد کرده‌اند؟ گفتم که می‌گویند انقلاب سفید شده و... گفت حالا چه کارش کنیم. گفتیم ساده است با همان خط تیتراژ می‌نویسیم داستان این فیلم 25 سال پیش اتفاق افتاده است. فیلم «گاو» باعث شد فیلمفارسی نجات پیدا کند. حتی وقتی آقا (امام خمینی ره) فیلم را دید، تأیید کرد. فیلم در دنیا فروش کرد و تلویزیون هم آن را نمایش داد. ما در تئاتر سه ، چهار ماه تمرین می‌کردیم و به عنوان بازیگر 250 تومان می‌گرفتیم. تفکرمان هم این بود که با درآمد آن کارهای دیگری کنیم اما این نوع تفکر را در نطفه خفه کردند.

از آشنایی‌تان با بهرام بیضایی بگویید. این همکاری چگونه شکل گرفت؟

بهرام یک رده و جایگاه دیگری داشت. نخستین کار بهرام بیضایی را من انجام دادم. 17 ساله بود؛ البته آدم‌ها، خودشان را بروز می‌دهند. آن زمان بهرام می‌آمد سر تمرین‌های ما. همه کار می‌کرد، حتی جارو! و این نشان می‌داد که چقدر مشتاق است. بعدها که  پیس‌هایش را خواندم دیدم فقط این نبوده که نمایشنامه‌ای بنویسد و اجرا بگیرد و... پشتش خیلی چیزهای دیگر خوابیده بود که یواش یواش بروز می‌کرد.

باید با این آدم زندگی کنید تا ببینید چقدر شیرین و گرم و صمیمی است که آدم را واقعاً فلج می‌کند. من شبیه همین رابطه را به نوعی دیگر با اکبر رادی داشتم. اکبر رادی پیسی نوشته بود به اسم «افول» در 400 صفحه. اخلاق رادی این طور بود که ناگهان پیله می‌کرد که 4 صفحه دیالوگ برای شما گذاشتم. خب ما که نمی‌توانستیم این همه دیالوگ را حفظ کنیم و تماشاچی هم آن را تحمل نمی‌کرد. به او گفتم رادی جان این را بگذار کنار و دوباره بنویس. آن اسکلت یادت باشد اما بقیه مسائل را گم کن. این دیالوگ‌ها خوب است ولی بگذار موضوعش را پیدا کند. البته با چند جوان دیگر هم کار کردم که متأسفانه خیلی رشد نکردند. جوانی بود که پیسی نوشت به اسم «دالو». دالو پیرزن‌های ایل هستند. قدیم‌ها وقتی ایل کوچ می‌کرد، پیرها را با یک مقدار آذوقه جا می‌گذاشتند و این نمایش داستان پیرزنی است که می‌گذارندش تا بروند و او همه خاطراتش را به یاد می‌آورد. با زبان محلی بود و آوازهای محلی داشت. یکی از بهترین‌های سال شناخته شد. من هم برای اجرای آن و شناخت فضا به میان ایل رفتم و 40 روز آنجا ماندم. وقتی تصویر یک چیز را ببیند خیلی متفاوت از شنیده‌ها می‌شود.
اگر اجازه بدهید، برویم سراغ آثار سینمایی‌ کارنامه کاری‌تان. در حوزه سینما اغلب با کارگردانانی همکاری کرده‌اید که فرهنگ این کشور وامدار فعالیت‌های آنهاست. می‌خواهم به اختصار درباره تجربه همکاری با هر کدام از این بزرگان سینما برایمان بگویید. ابتدا نادر ابراهیمی و «آتش بدون دود.»
نخستین سریالی که من برای تلویزیون کار کردم، «آتش بدون دود» بود؛ یک بیوگرافی محل و فضایی که تا به حال شناخته نشده بود، چون این اواخر ترکمن‌ها در تاریخ ما آدم‌های یاغی و مهاجم و غارتگری معرفی شده بودند در حالی که در واقع این طور نبود. نادر ابراهیمی تلاش کرد این فضا را جور دیگری ببیند. تفاوت درونی آدم‌ها را ببیند. سه بخش داشت و من در قصه اول (گالان و سولماز) بودم که قصه با مرگ من تمام می‌شد. ابراهیمی زحمت زیادی کشید ولی هر چیزی در ادامه ثمر می‌دهد. درختی را که سرسبز ببری دیگر درخت نمی‌شود. به اعتقاد من ابراهیمی خوب مدیریت می‌کرد اما کارگردان خوبی نبود. برخی کارها را در حین کار متوجه می‌شوی مثل همین «معمای شاه» که من را پشیمان کرد.

قبول کنید از آدم با تجربه‌ای مثل شما پذیرفته نیست که بعد از حضور در یک نقش از همکاری با آن گروه ابراز پشیمانی کنید.

من اصلاً آقای ورزی را نمی‌شناختم. یک روز من را دعوت کرد، همانجا قرارداد بستند و برای فردا قرار گذاشتند. نه سناریو را خوانده بودم و نه حتی اسم کار را می‌دانستم. از راننده که پرسیدم وقتی جواب داد «معمای شاه»، تعجب کردم گفتم معمای شاه به نقش من چه ربطی دارد. من قرار است نقش روح‌الله خالقی را بازی کنم. من خالقی را خوب می‌شناختم. یکی از سؤال‌ها برای خود من این بود که حالا چرا من را با این سن و سال انتخاب کرده‌اند او که در 37 سالگی می‌میرد. سال‌ها بود که من در تلویزیون کار نکرده ‌بودم. آخرین کارم «هزاردستان» بود. نقش کثیف‌ترین و رذل‌ترین آدم دوران را بازی کردم، ولی شخصیت بود حرکت داشت. اما خالقی یک پرسوناژ گذری است. تازه وقتی می‌خواهند در مورد کار موسیقی او صحبت کنند، سازش را نمی‌توانند نشان بدهند و من فقط دستانم را تکان می‌دادم. در تمام این مدتی که من بازی کردم کدام لحظه دراماتیک را داشتم؟ مثل سیاهی لشکر و زینت المجالس بود.

برویم سراغ «تنگسیر» و کار با امیر نادری. ویژگی‌ها و شاخصه‌های کاری‌اش چه بود؟

امیر یک خصوصیاتی داشت که خاص خودش بود. شما بهترین چهره‌ای که از نادری می‌توانید سراغ بگیرید، «دونده» است. در «تنگسیر» خیلی اذیت شد ولی بلافاصله تصمیم گرفت «ساز دهنی» را بسازد. من هم با او ماندم. در کار خیلی صمیمانه آنچه در وجودش بود ، بروز می‌داد و در تجربه خیلی خوب آموخته بود. دوره و کلاس ندید اما تجربه قشنگی داشت. از زوایای مختلفی یک مساله را دور می‌زد. یکی از کارگردان‌های باارزش ما بود. الان آن طرف دنیا دارد کار خودش را می‌کند. سر «دونده» هم خیلی اذیت شد. برای «تنگسیر» خیلی زحمت کشید و تلاش کرد فضای جنوب را دربیاورد. بازار جنوب در فیلم اصلاً بازار نبود یک ویرانه بود. پشتکار عجیبی داشت. خوشم می‌آمد از ابراز قدرتش در کار البته با بازیگر و فیلمبردار بحث اش هم می‌شد. معتقد بود که صحنه به صحنه باید کار جلو برود و رج‌زنی بلد نبود.

«سفر سنگ» و تجربه کار با مسعود کیمیایی.

با مسعود کیمیایی بیشتر سر «خاک» آشنا شدم. «سفر سنگ» بعد از این کار بود. تمامی اینها که نام می‌برید کسانی هستند که خیلی از اداهای کارگردانی را با ما ندارند. من هر ایده‌ای داشتم با مسعود در میان می‌گذاشتم. در «خاک» روز اولی که با فرزانه بازی داشتم، یک سیب سرخ آوردم. در ده رسم بود که برای زن حامله چیزهای خوشگل مثل سیب سرخ می‌برند. او در فیلم نقش عروس من را داشت و از همان روز اول عروس صدایش کردم. کیمیایی از این دست ایده‌ها خوشش می‌آمد. این آدم‌ها بیوگرافی‌شان مشخص است. آدم‌های شاخص و زحمتکشی بودند. با پادویی شروع کردند و تحول به وجود آوردند.

کار با علی حاتمی برای هر کسی افتخار است و پر از خاطره. نقش رئیس نظمیه در «هزاردستان» چگونه به شما رسید؟

علی یکی از چهره‌های استثنایی مملکت بود. بچه محل بودیم و او را از بچگی می‌شناختم. در جنوب شهر زندگی می‌کردیم. همه چیز را خیلی خوب و دقیق می‌دید. بخوبی به یاد دارم 17 ساله بود که در اداره تئاتر پیش من آمد. پیسی به اسم میرا آورده بود. همان موقع متوجه شدم که ذهن گیرایی نسبت به محیط و فضا دارد. خیلی نسبت به این موقعیت‌ها حساسیت داشت و واکنش خوبی نشان می‌داد. کلام و جنس دیالوگ‌ها هم خاص خودش بود. اگر چه برای بازیگر حفظ کردن این دیالوگ‌ها سخت بود اما آنقدر صمیمی و درست بود و کارش را بلد بود که هر کسی با او کار می‌کرد شیفته اش می‌شد.   از من برای بازی در نقش رئیس شهربانی دعوت کرد و شروع کردم به تحقیق آن دوران. هم راجع به مختاری و هم راجع به بایرام. با علی که صحبت کردم گفتم خصوصیات این دو را می‌توانی در یک کاراکتر جا بدهی. دوگانگی شخصیت‌ها چهره می‌سازد و علی از این ویژگی‌ها استفاده می‌کرد. به اعتقاد من جلال مقدم هم آدم عجیب و غریبی بود. اینها فراست‌ها و آگاهی‌های خاصی داشتند. از یک چیز به چیز دیگری می‌رسیدند که اصلاً فکرش را نمی‌کنی.

الان در نسل جوان چنین فراستی را می‌بینید؟

در فیلمسازهای امروز چند چهره خوب داریم. بچه‌ها اهل مطالعه شده‌اند، برخی هم خوب کار می‌کنند. اصغر فرهادی از جمله افتخارهای سینمای ایران است اما رفتن عباس کیارستمی من را خیلی شوکه کرد. یک خاطره از او دارم که شاید برایتان جالب باشد. جایزه یکی از کارگردانان بزرگ ایتالیایی به عباس تعلق گرفته بود. نمی‌دانم به چه دلیل خودش اجازه خروج نداشت یا چطور شد که به این فستیوال نیامد. تنها آشنای او من بودم و رفتم جایزه را گرفتم. گذاشتمش در صندوق به تهران آوردم. به او خبر دادم که جایزه ات پیش من است. گفت یک روز می‌آیم آن را از تو می‌گیرم. یک شب زنگ زد و رفتم جلوی در، اما هر کاری که کردم بالا نیامد. گفتم چرا به داخل منزل نمی‌آیی. گفت من می‌خواهم در این کوچه خلوت جایزه را تو به من بدهی. چند سال بعد در تورنتو او را دیدم. با هم شام خوردیم و گفت آن تصویر و قصه شب را می‌خواهم در یک فیلم بیاورم. تمام مراسم با آن شکل در خارج از ایران اتفاق بیفتد و من در کوچه پس کوچه‌های تهران از آدمی به اسم جعفر والی که جایزه من را در صندوق ماشینش پنهان کرده، در کوچه خلوت و تاریک جایزه را بگیرم. اینجا مردم بلند شوند و دست بزنند. ما با این آدم‌ها زندگی کردیم. عشق مشترک داشتیم که ما را به هم نزدیک می‌کرد و این شانس بزرگی است که حداقل با چنین آدم‌های نازنینی دشمن نبودیم.

با ناصر تقوایی در اثر درخشان «ناخدا خورشید» همکاری کردید اما گویا پیش از آن و در زمانی که تقوایی پروژه «کوچک جنگلی» را در دست داشت قرار بود با او کار کنید.

به نظر من ناصر تقوایی از بهترین‌هاست. تقوایی وسواس‌های خاص خودش را دارد که شاید برخی تهیه‌کنندگان و بازیگران آن را نپسندند ولی عجیب به دل من می‌نشیند، چون دیده‌ام که به خاطر همین دقت نظرهایش چقدر همه چیز عوض می‌شود. سر «ناخدا خورشید» صحنه‌ای بود که من پشت به دریا نشسته‌ام و صحبت می‌کنم. صحنه را که گرفت همه گفتند عالی شد، اما تقوایی گفت تکرار می‌کنیم. فرستاد 4- 5 نان بربری خریدند و آنها را در کادر در دریا ریخت. در نتیجه تمام مرغ‌های دریایی در این کادر بالا و پایین می‌رفتند و نان می‌خوردند. این را بعدها در کادر دیدیم که چه از آب درآمده است. این ظرافت‌ها را من می‌پسندم. فکر کنید رفته بود ساعت‌ها کنار برکه نشسته بود تا ببیند چه زمانی نور خورشید به این برکه می‌خورد تا شبیه سیماب شود. انگار که جیوه ریخته باشند. آن لحظه را برای فیلمبرداری انتخاب کرده بود. حال صحنه چه بود اینکه مثلاً من سوار گاری هستم و از کنار این برکه رد می‌شوم. ببینید برای همین صحنه چقدر فکر کرده است. چه لحظه ای و کدام ساعت به درد کارش می‌خورد. با عشق و علاقه کار می‌کرد. شما ببینید ناصر تقوایی بزرگ‌ترین و قشنگ‌ترین سریال تلویزیون (دایی جان ناپلئون) را ساخت اما صد حیف نگذاشتند کوچک جنگلی را بسازد. دکورش شبیه دکور کوروساوا بود. همسطح کوروساوا. سناریو را از او سوا خریدند و کارگردانی را سوا. تقوایی از من خواسته بود نقش دکتر حشمت را بازی کنم. رفتم سراغ خانواده‌ دکتر حشمت و آنها را پیدا کردم. کلی با هم صحبت کردیم. خواهرزاده‌اش برایم تعریف ‌کرد که دکتر حشمت اجازه نداد هنگام اعدام دستش را ببندند، قول داد و تمام تلاشش را هم کرد که طناب را نگیرد. برای تقوایی که این ماجرا را تعریف کردم گفت عجب صحنه عجیبی و چه بازی می‌توان از دست‌ها گرفت. تقوایی ثابت کرد که تمام اعضای تلویزیون از آن فیلمبردار گرفته تا دکوراتور هیچ کدام کارشان را بلد نیستید. به عنوان مثال ما یک هفته منتظر بودیم که یک کالسکه بسازند. آماده که شد تا تقوایی نگاهی به آن کرد گفت که این دو تا بدنه که به یال اسب وصل می‌شود خیلی زود می‌شکند. همه شاکی شدند که این طور نیست. گفت بروید و دو تا اسب بیاورید.

در اولین چرخ همان‌طور که تقوایی گفته بود، ترکید. گفت در  این کالسکه 4 قهرمان داستان می‌خواستند در سرازیری بتازند اگر این اتفاق می‌افتاد من در کدام دره می‌توانستم جنازه آنها را پیدا کنم. قرار بود در پناهگاه دکور درست کنند اما تیم یادشان رفته بود که شب هنگام گروه را از آنجا بیاورند حتی زن تقوایی هم بین آنها بود. ساعت 9 شب بین شغال و گرگ در جنگل تنها مانده بودند. آنقدر کم گذاشتند که نتوانست و گذاشت و رفت. البته بعد از این کار افخمی هم آمد سراغم. اما من گفتم به اعتبار ناصر تقوایی برای بازی این نقش آمده بودم.

این روزها چه می‌کنید. اگر شرایط فراهم شود، دلتان نمی‌خواهد کار تازه‌ای را اجرا کنید؟

پارسال می‌خواستم «آی باکلاه آی بی کلاه» را روی صحنه ببرم اما نگذاشتند. الان هم نمایشنامه‌ای به دست گرفته‌ام  البته هنوز جای کار دارد. قصه، قصه مهاجرت است؛ قصه‌ای که امروز دیگر قصه نیست و تبدیل به عارضه جهانی شده است. حرف روز هم هست. خیلی‌ها آواره دنیا شده‌اند. عنوان آن هم «در گوش سالمم زمزمه کن» است. وقتی این نمایشنامه را خواندم، به ذهنم رسید که این دو، دو دوست ایرانی هستند، پیرمردهای مهاجری که می‌خواهند خودکشی کنند اما تصمیم می‌گیرند به همین بهانه روز آخری را که زنده هستند، حسابی لذت ببرند. مقداری نوستالژی‌های ایرانی هم به آن اضافه کردم اما هنوز چیزهایی کم دارد، بویژه در موقعیت جهانی امروز که میلیون‌ها مهاجر پشت مرز مانده‌اند. این یک تراژدی بشری است.

 یکی از مسائلی که هنر باید جواب بدهد، پاسخ به همین سؤالات است. ما مکلف هستیم که مخاطب وقتی از این سالن بیرون می‌رود، چیزی همراه خود ببرد. من به عنوان مخاطب برای نشستن روی این صندلی 75 هزار تومان هزینه کرده‌ام. قرار است در ذهن یک آدم چه چیزی را دگرگون کنیم؟ این وجدان کاری از دورانی می‌آید که این تفکر به ما تلقین شد و تئاتر غیر از این معنایی نداشت.