«ماجراي نيمروز» تصويري از فضاي ملتهب سال ٦٠ را نشان مي‌دهد و تحليلي ارايه نمي‌كند. خيلي به ايدئولوژي كاري ندارد. البته درون خودش قضاوتي دارد و آن هم قضاوت كلي من درباره مشي مسلحانه در مبارزه سياسي است كه اين مساله مورد تاييد شخص من در هيچ دوره‌اي نبوده و نيست.
سال ٩٥ در چنين روزهايي «ايستاده در غبار»، نخستين تجربه كارگرداني بلند محمدحسين مهدويان روي پرده سينماها رفت؛ فيلمي كه در نوع خود تحسين برانگيز بود و نويد تولد كارگرداني باهوش و مستعد را در سينماي ايران مي‌داد. حالا بعد از گذشت يك سال، اين روزها «ماجراي نيمروز» به عنوان دومين تجربه سينمايي اين جوان خوش فكر، دوران اكران را سپري مي‌كند؛ فيلمي كه فارغ از هر گونه قضاوت محتوايي، به لحاظ تكنيكي يكي از بهترين‌هاي سينماي ايران است. با اين همه «ماجراي نيمروز» با گرته‌برداري از واقعه‌اي در سال ٦٠، حالا به محل بحث و تبادل نظر سياستمداران جناح‌هاي مختلف تبديل شده است. نسل امروز به واسطه تماشاي اين فيلم ترغيب شده‌اند دهه ٦٠ را مفصل‌تر مرور كنند و نسل گذشته بار ديگر خاطرات آن دوران را بازخواني مي‌كنند. اين بحث و تبادل نظرها، يكي از اتفاقات نادر در سينماي ايران است؛ اتفاقي كه با وجود نظرات مثبت و منفي موافقان و مخالفان، راه را براي شكل‌گيري ديالوگ در جامعه باز مي‌كند. مهدويان در صحبت‌هاي خود به اين مساله اشاره كرد كه با ساخت.«ماجراي نيمروز» سعه صدر خود را بالا برده است، او در خلال اين گفت‌وگو كه با همراهي جواد دليري، سردبير روزنامه اعتماد انجام مي‌شد نشان داد، تلاشش براي بالا بردن پذيرش نظر مخالف در حد و اندازه شعارهاي رايج و معمول نيست و در اين زمينه موفقيت‌هايي به دست آورده است.
نخستين مواجهه‌تان با منافقين چه زماني بود و چطور شكل گرفت؟
فكر مي‌كنم در سينما زمان اكران فيلم «تعقيب سايه‌ها» بود.
سال ٦٩؟
دقيق يادم نيست، همان وقت‌ها بود.
بعد از ديدن فيلم سوالي براي‌تان به وجود نيامد؟
نه، سن و سالم به اين چيزها قد نمي‌داد. بيشتر دوست داشتم كار اكشن ببينم و تعقيب و گريزها برايم جذابيت داشت.
جلوتر كه رفتيد چطور؟ چيزي نخوانديد؟
من به تاريخ علاقه‌مند بودم و درباره رويدادهاي تاريخي مطالعه داشتم. موضوع مجاهدين هم براي كسي كه تاريخ معاصر مي‌خواند، مساله جذابي است. اين گروه از دهه ٤٠ تا امروز در تاريخ ما حضور دارند و دانستن درباره آنها جذاب است.
در مطالعات‌تان به كتابي برخورد كرديد كه آنها را به خوبي معرفي و تحليل كرده باشد؟
كتاب در اين زمينه وجود دارد، اما مواجهه من با مجاهدين بر اساس مطالعات بريده بريده است. اگر جايي مصاحبه يا مقاله‌اي با اين موضوع مي‌ديدم مي‌خواندم. من به طور كلي اهل كتاب خواندن به اين معنا نيستم. ترجيح مي‌دهم اطلاعات را خرده خرده جمع كنم و در مورد مجاهدين هم همين اتفاق افتاد.
مطالعه تاريخ هميشه قضاوت‌هايي را به همراه دارد. شما احتمالا براي سريالي كه با همين موضوع نوشتيد، مطالعات گسترده‌اي داشتيد. چه كرديد كه از قضاوت‌هاي مرسوم درباره آنها فاصله بگيريد؟
سر آن سريال مساله‌اي برايم مهم شد. احساس كردم بخشي از جامعه از بخشي ديگر نفرت دارد و اگر يك روزي مثلا خبري بيايد كه فلاني ترور شده، جماعتي خوشحال مي‌شوند! فكر كردم چرا بايد چنين ايده‌اي وجود داشته باشد كه اساسا ترور مي‌تواند چيزي را تغيير دهد و چطور مي‌شود ترور را به عنوان يك رفتار مصلحانه در جامعه قلمداد كرد؟ احساس كردم فكر كردن و انديشيدن به ترور هنوز در جامعه و هم‌نسلان من وجود دارد. از همين رو پي بردن به اينكه چطور در دهه‌هاي ٣٠، ٤٠، ٥٠ و ٦٠ كساني در جامعه ما ترور شدند، برايم مهم شد. مي‌خواستم بدانم كسي تا حالا به اين فكر كرده آن تروريست هم هموطن ما بوده و چطور تروريست شده است؟ عجيب‌تر موقعي بود كه درباره گروه فرقان مطالبي خواندم و ديدم اغلب اعضاي اين گروه جوان‌هاي نخبه، مسلمان، باسواد و دانشگاهي بودند. در مورد اعضاي مجاهدين هم وضعيت به همين منوال بود. در نتيجه تصميم گرفتيم ايده‌مان در سريال اين باشد كه به تروريست‌ها بپردازيم. فيلم‌هايي كه با اين موضوع تا امروز ساخته شده‌اند، اغلب به ترورشده‌ها پرداختند نه تروريست‌ها. به نظرم يك‌بار هم كه شده بايد درباره تروريست‌ها كار كنيم چون آنها هم هموطنان ما بودند و در مدارس و دانشگاه‌هايي كه ما درس خوانديم، درس خوانده بودند. در واقع ترورشده و تروريست همگي در يك فرهنگ متولد شده و رشد كرده‌اند. به نظرم ما بايد اين گروه از جامعه را هويت‌مند كنيم. معمولا در فيلم‌هايي كه به ترور مي‌پردازد، شخص تروريست بررسي نمي‌شود. ما جريان‌هاي سياسي را مي‌شناسيم. مثلا مي‌گوييم فلان جريان فكري در مقابل جريان فكري ديگري قرار گرفته است، اما واقعيت اين است كه در نهايت يك نفر آن تپانچه را در لحظه آخر شليك مي‌كند و به جايي رسيده كه اين كار را انجام بدهد. آن آدم چه كسي است؟
به هر حال نمي‌توانيم منكر اين مساله شويم كسي كه حاضر مي‌شود تپانچه را شليك كند چارچوب فكري و ايدئولوژيك جرياني را كه به آن وابسته است، پذيرفته.
خيلي افراد هستند كه جريان فكري را مي‌پذيرند اما نمي‌توانند تير نهايي را شليك كنند. من خيلي‌ها را مي‌شناسم كه به حقانيت دفاع ايران در مقابل حمله عراق معتقد بودند اما توان اينكه اسلحه دست بگيرند و بجنگند را نداشتند. به نظرم پذيرش در دست گرفتن اسلحه به شخصيت آدم هم بستگي دارد. اينكه شما ايده‌اي را قبول داشته باشيد كافي نيست كه رفتار خشن انجام دهيد. خشونت چيزي است كه بايد در وجودتان به آن تمايل داشته باشيد. شما تا حالا اسلحه دست‌تان نگرفته‌ايد و اگر بگيريد درك مي‌كنيد اسلحه دست گرفتن يعني چه! ممكن است بخشي از جامعه به مردن بعضي شخصيت‌ها فكر كنند و بگويند اگر فلاني بميرد خيلي خوب مي‌شود اما آيا حاضرند اسلحه در دست بگيرند و آن شخص را بكشند؟ اينجاست كه مساله شخصي مي‌شود و شما بايد درون خودت به اين نتيجه برسي مي‌خواهي اسلحه در دست بگيري و يك نفر را بكشي يا خير!
يعني مي‌گوييد در نهايت فرديت مي‌تواند بر ايدئولوژي غلبه كند؟
در آن لحظه حساس فرديت مهم مي‌شود. در عين حال اينكه مي‌گويند ايدئولوژي فرديت آدم‌ها را از بين مي‌برد هم نكته قابل توجهي است. اما من فكر مي‌كنم هيچ‌وقت فرديت آدم‌ها به طور كل از بين نمي‌رود. همان فرديت است كه در لحظه آخر به داد آدم مي‌رسد و مي‌تواند آدم را به كسي كه به ترور كردن تن مي‌دهد يا از انجام آن منصرف مي‌شود، تبديل كند. ما بايد سابقه اين مساله را در جامعه‌مان بررسي كنيم. به نظرم فرديت هيچ‌وقت از بين نمي‌رود، فقط ممكن است عقب رانده يا سركوب شود. در لحظه ممكن است آدم به آدم بودن خود برگردد. در واقع گاهي ايدئولوژي شما را سركوب مي‌كند يا فرديت‌تان را از بين مي‌برد، در نتيجه شما به فردي تبديل مي‌شويد كه قرار است كار عملياتي كنيد. اما در لحظه‌اي كه تنها مي‌شويد و از سازمان و تفكر ايدئولوژيك جدا مي‌شويد و فرصتي براي فكر كردن پيدا مي‌كنيد، ممكن است از انجام كاري كه به شما محول شده منصرف شويد. به همين خاطر سازمان‌هاي ايدئولوژيك خيلي مراقبند زمان تنها ماندن افرادشان طولاني نشود. تصور كنيد تروريستي كه سال‌ها در كمپ اشرف آموزش ديده و به آدم ديگري تبديل شده است، وقتي به جامعه ايران مي‌آيد با وجود اينكه برايش طراحي شده در محيط ايزوله‌اي زندگي كند و فرصت زيادي براي انجام ماموريتش ندارد، در همان فرصت محدود و در برخورد با آدم‌ها يا خواندن روزنامه و انجام امور روزمره ممكن است همه آنچه در اين سال‌ها به انجام آنها تشويق شده، برايش فرو بريزد. او در همان مدت كوتاه ممكن است بفهمد به زندگي علاقه دارد و مي‌خواهد آن را جور ديگري تجربه كند. در طول تاريخ بودند كساني كه لحظات پاياني به خودشان آمدند و آنچه به آن اعتقاد داشتند براي‌شان فرو ريخته است.
پس جذابيت داستان براي شما از موضوع ترور شروع شد؟
اين مساله برايم جذاب شد كه تصميم گرفتم درباره‌اش سريال بسازم. پژوهش آن سريال هم خيلي سخت و جالب بود چرا كه همه شخصيت‌هاي اصلي آن مجموعه كساني بودند كه شخصيت‌هاي ديگر را ترور كرده بودند. ما بايد كسي كه مثلا شهيد مطهري را ترور كرده بود، پيدا مي‌كرديم. اينكه كجا زندگي مي‌كرده و خانواده‌اش كه بودند و چطور به آن گروه وصل شده است. با همه اين سختي‌ها آن پروژه به نتيجه نرسيد.
چون در آن كار گريزي از نقد جامعه نداشتيد كار به نتيجه نرسيد يا دليل ديگري داشت؟
آن مجموعه يك داكيودرام بود و به دلايل مختلف به نتيجه نرسيد. يكي از دلايل همين نگاه متفاوت به مساله ترورها بود. مخالفان آن پروژه مي‌گفتند چرا بايد با موضوع اينگونه مواجه شويم؟! در كل تغيير دادن عادت فرهنگي مديران به‌ظاهر فرهنگي كار خيلي دشواري است. دليل ديگرش هم اين بود كه اين پروژه از جمله پروژه‌هاي گران تلويزيون بود و آن روزها مثل همين حالا تلويزيون اوضاع مالي خوبي نداشت. ما هم اصراري نداشتيم در چنين شرايطي سريال را بسازيم.
چرا فكر مي‌كنيد حالا فرصت مناسبي براي شكل‌گيري نقد و گفتمان جديدي از اين خشونت‌ها و دوره‌هاست؟
چون حساسيت‌ها از قبل خيلي كمتر شده و حالا نسلي شكل گرفته كه نقشي در اين خشونت‌ها نداشته و مي‌تواند بدون احساسات و بدون اينكه احساس كند بخشي از هويت خودش را زير سوال مي‌برد، اين شيوه را نقد كند و نظرش را بگويد. البته باز هم بازماندگان نسل قبل به اين نقدها واكنش نشان مي‌دهند. كمااينكه من در اين مدت هر بار بحث و شيوه كساني را كه تجربه فعاليت مسلحانه داشتند نقد كردم، برافروخته و عصباني شدند و تصور كردند بخشي از هويت‌شان را مورد تهاجم قرار دادم. اما واقعيت اين است كه بايد كم‌كم ديالوگ درباره مساله ترور در جامعه‌مان شكل بگيرد.
فيلم شما يك مقطع و گروه خاص را مورد بررسي قرار مي‌دهد و ادعاي اين را ندارد كه مي‌خواهد اطلاعات ويژه‌اي بدهد، اما قبول داريد نسل امروز درباره چرايي وضعيت اسفناك دهه ٦٠ و خشونت‌طلبي اين گروه چيزي نمي‌داند؟ براي‌تان مهم نبود از خلال فيلم به اين حفره عميق و نامشخص بپردازيد؟
اين مساله من در فيلم نيست. هدف من نشان دادن نتيجه يك رفتار در آن مقطع خاص بود. من در فيلمم كاري به ايدئولوژي ندارم. براي اين كارم هم دليل دارم. شيوه‌اي كه مجاهدين براي مبارزه در نظر گرفته بودند، بحث مفصلي است كه به پيش از انقلاب برمي‌گردد. آنها مي‌خواستند عدالت را با سلاح به وجود بياورند. اين مساله ربطي به انقلاب هم ندارد، نوع نگاه اين گروه در مبارزه سياسي اين است. حالا اين مفاهيم آنقدر تغيير كرده است كه امروز مي‌شود درباره‌شان حرف زد. آن زمان اصلا نمي‌شد درباره اين موارد اظهارنظر كرد، اصلا چنين چيزي درك نمي‌شد. حالا شيوه مبارزه سياسي تغيير كرده است. مثلا كسي مثل بهزاد نبوي كه خودش سابقه طولاني در مبارزات چريكي داشته الان تقريبا حرفهاي تازه‌اي مي‌زند. حرف‌هايي كه درك آن براي هم‌نسلان او سخت است. خيلي از هم‌نسلان او فارغ از اصلاح‌طلب يا اصولگرا بودن‌شان، همچنان وقتي از ٢٠ سالگي‌شان حرف مي‌زنند، به در دست گرفتن اسلحه در آن روزها مفتخرند، مي‌گويند يك سيانور هم گوشه لپ‌مان بود و تا اين اندازه شجاعت داشتيم. درواقع به
بزن بهادر بودن‌شان مباهات مي‌كنند. اما كساني مثل نبوي (نقل به مضمون) امروز معتقدند زمانه انقلاب‌ها سپري شده و حالا بايد به اصلاحات تدريجي فكر كرد و جامعه را به مرور تغيير داد. اين حرف‌ها به معني رشد در مفهوم مبارزه سياسي است.
اينها را گفتم كه برسم به سوال شما، اتفاقا من فكر مي‌كنم به تصوير كشيدن يك وضعيت خشونت‌بار كه در دوره‌اي وجود داشته است، فارغ از ايدئولوژي، مساله مهمي است. فيلم من يك فيلم كاملا رفتارگراست. نشان مي‌دهد خشونت چه تاثيري در زندگي دارد و اصلا خشونت در زندگي يعني چه؟ به نظرم از منظر فيلم بايد با آن مواجه شد. اين فيلم مي‌توانست هزاران شكل ديگري داشته باشد. در تاريخ ٣٠ ساله اخير مي‌توانم كلي فيلم مثال بزنم كه تلاش كردند موضوعي را تحليل و انگيزه‌ها و روش‌ها و دلايل اتفاقات سياسي را واكاوي كنند. از اين فيلم‌ها زياد ساخته شده است. حالا فكر كنيد فيلمي ساخته شده كه مي‌خواهد وضعيت را همان طور كه اتفاق افتاده، مثل يك رگبار ناگهاني، فارغ از اينكه اين اتفاق برآمده از چه شرايطي است، به تصوير بكشد. مي‌خواهد اين كار را بكند فقط براي اينكه شما را به تامل درباره خشونت وادارد. «ماجراي نيمروز» دنبال اين نيست كه اين خشونت از كجا شروع شده و چه زماني اوج گرفته است.
و به نظر شما در تاريخ معاصر ما دوراني مثل دهه ٦٠ وجود نداشت؟
واقعيت اين است كه اين مقطع يكي از خشن‌ترين دوران‌هاي تاريخ معاصر ما است. اگر قرار باشد تصميم بگيريد درباره خشونت سياسي فيلم بسازيد، يكي از بهترين مقاطع كه مي‌توانيد كار كنيد تابستان سال ٦٠ است. علاوه بر اين بايد چارچوب‌ها و امكان‌هايي كه مي‌شود در آن فيلم ساخت را هم در نظر گرفت. شما نمي‌توانيد اين رويكرد را در دهه ٤٠ داشته باشيد، حتي درباره دوره ناصرالدين شاه هم نمي‌توانيد به نتيجه برسيد و مجوزهاي لازم را براي ساخت فيلم بگيريد. اين مساله درباره همه فيلمسازها صدق مي‌كند. مثلا نمي‌شود به فيلمسازي كه مي‌خواهد درباره فساد، فقر و فحشا فيلم بسازد اين ايراد را گرفت كه چرا از به تصوير درآمدن تصوير عريان‌تري از ماجرا احتراز مي‌كند؟ بالاخره بايد امكان اين كار هم وجود داشته باشد. در اين مملكت درباره كشف حجاب سريال ساخته مي‌شود، همه آدم‌ها حجاب شرعي دارند! يعني مخاطب نمي‌داند فيلمي كه مي‌بيند درباره چيست! بايد اين شرايط را در نظر گرفت. اتفاقا ساختن فيلمي مثل «ماجراي نيمروز» راه رفتن روي لبه نازك شمشير است. چون شما به موضوع بسيار خطيري مي‌پردازي، موضوعي كه ارزش پرداختن به اينكه چرا جامعه ما درگير آن بوده و هر آينه ممكن است دوباره درگير آن شود را داشته باشد و آن هم چيزي نيست جز خشونت. اين خشونت مي‌تواند منجر به ناامني شود.
شما فرض كنيد «ماجراي نيمروز» به تحليل اين مساله مي‌پرداخت كه چرا مجاهدين خشونت را انتخاب كرده‌اند؟ يا مثلا به روايت منصفانه‌اي از تاريخ مي‌رسيد كه در انقلاب همه گروه‌ها حق و سهمي داشتند، اين نگاه نتيجه‌اي براي امروز ما نداشت. شايد چهار روشنفكر و كتابخوان مي‌گفتند خدا را شكر يكي اين حرف را زد اما براي طيف گسترده جامعه كه مخاطب سينما هستند، اين حرف‌ها چه فايده‌اي دارد؟ ممكن است قدرت تحليل مخاطب را بالا ببرد و به او آگاهي بدهد اما تجربه‌اي را به او منتقل نمي‌كند. كار سينما دادن آگاهي و اطلاعات نيست. كار سينما انتقال تجربه است. فيلم «ماجراي نيمروز» مخاطب را با اين مساله روبه‌رو مي‌كند كه يك زماني در تهران چنين شرايطي حاكم بود و حالا تو اين ماجرا را به واسطه تصوير تجربه كن. خيلي از مخاطباني كه فيلم ما را مي‌بينند باورشان نمي‌شود كه ٣٠ سال پيش تهران اين گونه بوده است.
با همه اينها ما در هيچ فيلمي نتوانستيم تصوير روشن و درستي از منافقين نشان دهيم، براي شما مهم نبود فيلم‌تان زبان جهاني داشته باشد؟
مساله من اين نيست.
يعني فيلم را براي مخاطب داخلي ساختيد؟!
نه اتفاقا. موضوع خشونت و ناامني موضوع قابل دركي براي همه مردم دنياست. كشورهاي اروپايي در دهه ٦٠ و ٧٠ تجربه مشابهي از اين خشونت‌ها داشتند. گروهي مانند بادر ماينهف در آلمان يك گروه آنارشيست است كه در دوره‌اي نظم جامعه آلمان را به هم مي‌ريزد. آلماني‌ها با جزييات مي‌توانند متوجه شوند اين گروه آنارشيست چطور در كشورشان شكل گرفته است اما ما هم كه تجربه مجاهدين را داشتيم مي‌توانيم درك كنيم يك گروه چطور مي‌تواند ضد جامعه قرار گيرد و به ترور كردن اقدام كند. اتفاقا «ماجراي نيمروز» به راحتي درك مي‌شود چون انطباق ذهني صورت مي‌گيرد. من نمي‌خواستم به واسطه فيلمم به دنيا بفهمانم مجاهدين چه بودند. فهماندن اين مساله به دنيا به انگيزه سياسي نياز دارد. حرف من چيز ديگري است. سينما در جامعه ما، محصول نگاه سياسي و ايدئولوژيك است و خيلي‌ها سينما را ترجمان تحليل‌هاي سياسي يا روايت‌هاي تاريخي مي‌دانند. در صورتي كه من فكر مي‌كنم شيوه سينما متفاوت است. سينما ما را به دركي از يك وضعيت مي‌رساند. شما فرض كنيد داستاني از يك پرونده حقوقي به فيلم تبديل شود، اين فيلم چيزي بيشتر از يك پرونده حقوقي نيست. بلكه بسيار هم از آن كمتر است با اينكه ممكن است مخاطب بيشتري داشته باشد. اما وقتي شما اتمسفر حاكم بر جامعه را در دوره‌اي به فيلم تبديل مي‌كنيد، تماشاگري كه در اروپا نشسته هم به درك از خشونت مي‌رسد.
شما اگر درست فيلم بسازي تماشاگر را براي ساعتي وادار مي‌كني در دنيايي كه خلق كردي زندگي كند.
«ماجراي نيمروز» مي‌خواهد اين كار را بكند. به مخاطب مي‌گويد بيا برويم سال ٦٠ و دو ساعتي در خيابان‌هاي تهران قدم بزنيم. يكي از دلايلي كه تماشاگر به فيلم رغبت نشان مي‌دهد اين است كه مي‌تواند اين احساس را درك كند. فرآيند تاثيرگذاري هر فيلمي فرآيندي عاطفي و ناخودآگاه است و از طرفي تحليل يك فرآيند خودآگاه و مبتني بر دانش است. اگر فيلم وارد بازي تحليل و آگاهي‌بخشي به مخاطب شود، ضد ماهيت خودش عمل مي‌كند و به رسانه تبديل مي‌شود. در واقع با اين كار سينما از پديده‌اي كه مي‌تواند هنر باشد، خودش را به رسانه بودن تنزل مي‌دهد.
نمي‌توانيم بگوييم وجه هنري سينما بر رسانه بودن آن غلبه دارد، اصلا چرا بايد اينطور به سينما نگاه كنيم؟
سينما صرفا رسانه نيست. من فكر مي‌كنم وجه رسانهاي سينما نازل‌تر از وجه هنري آن است چون رسانهاي بودن آن درونش مستتر است. اينكه به اين وجه سينما بيش از اندازه توجه كنيم و آن را يك اصل بدانيم و بگوييم ماهيت سينما رسانه است، در مرام من نيست. من سعي مي‌كنم وجه رسانهاي سينما به طور طبيعي شكل بگيرد. اتفاقا من خودم زماني كه به لحاظه رسانهاي فيلمم مورد تحليل قرار مي‌گيرد، مخاطب مي‌شوم چون برنامه‌اي براي رسيدن به اين نقطه نداشته‌ام.
فيلمي كه صرفا سياسي- تاريخي است و بخش زيادي از شخصيت‌هاي اصلي آن ما به ازاي واقعي دارند چطور مي‌تواند مدعي باشد بيش از هر چيزي هنري است؟ چرا جذابيت‌هاي هنري سينما را در فيلمنامه‌اي بدون ارجاعات سياسي و تاريخي محك نزديد؟
ارجاعات سياسي- تاريخي به من كمك مي‌كند باور تماشاگر را بالا ببرم. هر فيلمسازي دوست دارد فيلمش به بهترين شكل باور شود. فيلم با موضوعات تاريخي زياد ساخته مي‌شود، خيلي فيلم‌ها هم هستند كه داستان‌شان به واقعه تاريخي خاصي اشاره نمي‌كند، اما همان‌ها هم به لحاظ باور، مخاطب را غني مي‌كنند. من تا امروز دو فيلم سينمايي ساخته‌ام و كارنامه پرباري ندارم. در فيلم‌هاي بعدي‌ام ممكن است اين چيزي را كه شما مي‌گوييد تجربه كنم. كما اينكه داستان نخستين فيلمنامه بلندم هم با عنوان «ژنرال» ساخته و پرداخته ذهن خودمان بود. با اين وجود در آن فيلم هم ارجاعات تاريخي وجود داشت. هر كسي كه مي‌خواهد كار تاريخي كند ناگزير به استفاده از ارجاعات تاريخي است. مرحوم علي حاتمي هم فيلمي مي‌سازد كه محصول تخيل خودش است و از ارجاعات تاريخي استفاده مي‌كند. نمي‌شود درباره كمال‌الملك فيلم ساخت و به كاخ گلستان و ناصرالدين شاه اشاره نكرد. نمي‌شود طوري برخورد كرد كه انگار مشروطه اتفاق نيفتاده است. اصلا تاريخ با سياست گره خورده است و به محض اينكه به سمت تاريخ مي‌روي ناچاري كه ارجاعات سياسي به وقايع سياسي بدهي. علاوه بر اينها ارجاعات تاريخي براي من از اين جهت جذاب است كه باور مخاطب را بالا مي‌برد. وقتي شما به يك واقعه تاريخي در فيلمت اشاره مي‌كني و كپشن مي‌زني «١٢ مرداد فلان سال» به يكباره وجه باورپذيري فيلم بالا مي‌رود. بالاخره همه ما تجربه يا تصويري از آن روز داريم. از طرفي جامعه ما آنقدر سياسي است و عادت كرديم با فكت‌ها زندگي كنيم كه اين ارجاعات براي‌مان خوشايند است. ما مدام داريم از هم پرونده رو مي‌كنيم، مدام در حال مچ‌گيري از هم هستيم و به سينما هم كه مي‌رسيم نمي‌توانيم رفتارمان را تغيير دهيم. در حالي كه در دنيا اين طور نيست. شيوه مواجه شدن من با موضوع در «ماجراي نيمروز» به شيوه كاترين بيگلو در فيلم «٣٠ دقيقه نيمه شب» و اسپيلبرگ در فيلم «مونيخ» شبيه است. در اين فيلم‌ها هم ايدئولوژي طرف مقابل را نمي‌بينيد. از آنجايي كه رويكرد ما در فيلم‌ها مستندگونه است مدام مي‌خواهيم مچ هم را بگيريم و از هم پرونده رو كنيم و در كل وسط يك دعواي سياسي بزرگ زندگي مي‌كنيم. فكر مي‌كنيم سينما هم همين است، اما اينطور نيست. در نهايت اين كپشن زدن و ارجاعات تاريخي هم بخشي از فيلم است و در جهت اصالت‌سازي يك اثر از آن استفاده مي‌شود.
مي‌دانيد همين ارجاعات تاريخي بخشي از مخاطبان را اذيت مي‌كند؟ بخشي از جامعه كه آن دوران را تجربه كرده و زخم خورده‌اند و از قضا در همه اين سال‌ها چاره‌اي جز سكوت كردن نداشتند چون در اقليتند.
منظورتان مجاهدين است يا سمپات‌هاي‌شان؟
منظورم دقيقا كساني است كه آن دوره را درك كرده‌اند و روايتي از آن دوران دارند؛ روايتي كه با خوانش شما متفاوت است.
بله، ممكن است اين طور باشد. به هر حال ممكن است برخي هم از ديدن فيلم «٣٠ دقيقه نيمه شب» اذيت شوند. شما اگر اين فيلم را در پاكستان نمايش دهيد، به مذاق مخاطب خوش نمي‌آيد. شايد اين حرف من بخشي از مخاطبان «ماجراي نيمروز» را بيشتر ناراحت كند، اما وقتي شما فيلم مي‌سازيد گريزي از اين نيست و بالاخره هميشه ممكن است كساني ناراحت شوند. خيلي از فيلم‌ها ممكن است طيف‌هايي از جامعه را ناراحت كند و مي‌بينيد كه واكنش هم نشان مي‌دهند. اين كاملا طبيعي است. شما اگر بهترين فيلم تاريخ سينماي ايران را هم بسازيد بالاخره هستند كساني كه برافروخته مي‌شوند و فكر مي‌كنند به خودشان و به جامعه اهانت شده است.
شما به اين افراد حق ناراحت شدن مي‌دهيد؟ چون در صحبت‌هاي‌تان به اين مساله اشاره كرديد كه بخشي از تاريخ را بازنمايي كرديد و تحليلي ارايه نداديد. با اين حرف‌ها اين افراد جايي براي ناراحت شدن دارند؟
به نظرم فيلمساز بايد چنين رويه‌اي داشته باشد. فيلم پديده به‌شدت متكثر و بسيطي است. به محض اينكه فيلمي را مي‌سازيد و به نمايش درمي‌آوريد، طيف گسترده‌اي از مردم آن را مي‌بينند. اين ماهيت كار من است. من به عنوان فيلمساز، در خلوت خودم چيزي را حس مي‌كنم كه به محض تمام شدن آن از دستم خارج مي‌شود چون عده زيادي از مردم آن را مي‌بينند. در نتيجه حتي كساني را كه غيرمنصفانه به من حمله مي‌كنند محق مي‌دانم. وقتي كار و فكرم را عرضه مي‌كنم بايد منتظر هرگونه واكنشي باشم حتي واكنش‌هاي به دور از منطق و كاملا احساسي. خيلي از واكنش‌هاي منفي كه به فيلم من مي‌شود، در واقع به «ماجراي نيمروز» نيست. واكنش به جامعه، حاكميت و خيلي چيزهاي ديگر است. من با اين افراد برخورد داشتم. طرف شروع به حرف زدن مي‌كند و در نهايت حرف‌هايش ربطي به فيلم من ندارد. او انتقاداتي به جامعه، مردم و حاكمان دارد. درددل‌هايي دارد كه به فيلم من مربوط نمي‌شود اما احساس مي‌كند اين فيلم نماينده گروهي از افراد جامعه است. من نمي‌توانم با اين افراد تك به تك حرف بزنم و به همه آنها جواب بدهم. من حرفم را زده‌ام و در اختيار جامعه قرار دادم. حالا ديگر بايد حرفهاي ديگران را بشنوم و سعه صدر را براي شنيدن حرفهاي مختلف داشته باشم.
اما فيلم هم درون خودش قضاوتي دارد.
«ماجراي نيمروز» تصويري از فضاي ملتهب سال ٦٠ را نشان مي‌دهد و تحليلي ارايه نمي‌كند. خيلي به ايدئولوژي كاري ندارد. البته درون خودش قضاوتي دارد و آن هم قضاوت كلي من درباره مشي مسلحانه در مبارزه سياسي است كه اين مساله مورد تاييد شخص من در هيچ دوره‌اي نبوده و نيست. اين قضاوت كلي شايد در فيلم من وجود داشته باشد اما فيلم حتي نسبت به كساني كه مشي مسلحانه را انتخاب مي‌كنند، قضاوت مستقيمي نشان نمي‌دهد. ما يك نماينده از طيف مجاهدين در فيلم مي‌بينيم. اتفاقا آن يك نفر كسي است كه به او دلبستگي وجود دارد. او به عنوان تنها فردي از طيف مقابل وارد وضعيت ايدئولوژيك شده و در نهايت هم ايدئولوژي خودش را انتخاب مي‌كند و زخم باقي مي‌گذارد. از طرفي ديگر به نظرم پايان هر فيلمي تعيين‌كننده است. «ماجراي نيمروز» مثل فيلم‌هاي هاليوودي تمام نمي‌شود. حتي در فيلم «٣٠ دقيقه نيمه شب» امريكايي‌ها به عنوان منجي عالم، بن‌لادن را مي‌كشند. اما ما در پايان اين كار را نكرديم. پايان فيلم من شبيه فيلم «مونيخ» است. بعد از اين همه خشونت، خانه اصلي مجاهدين شناسايي مي‌شود اما در نهايت به دلايل مختلف، غمي در دل همه شخصيت‌ها است و آن بچه‌اي كه پايان فيلم پيدا مي‌شود مخاطب را به اين فكر وامي دارد كه حالا با تمام اين دعواها، سرنوشت اين بچه چه مي‌شود؟ اين پايان، پايان پيروزمندانه‌اي نيست كه بگوييم ما چشم فتنه را كور كرديم. به نظر مي‌رسد در پايان تقديري حاكم است و اين پيروزي تلخي‌هايي هم به همراه دارد. يعني ما ما كاري مي‌كنيم كه درونش تبعاتي وجود دارد كه اين تبعات تلخ و ناگوار است.
همچنان معتقدم بخشي از جامعه قضاوت برآمده از درون فيلم را چيز ديگري مي‌دانند.
مساله اينجاست كه هر دو طرف از من پروپاگاندا مي‌خواهند. هم آنهايي كه فكر مي‌كنند صداي‌شان شنيده نشده و هم طرف مقابل. اين مثالي كه مي‌زنم شايد خيلي خوشايند نباشد. فرض كنيد پسر خانواده‌اي را به جرم قاچاق مواد مخدر اعدام كرده‌اند. درون اين اعدام هم خشونتي تحت عنوان خشونت قانون و حاكميت نهفته است. البته اين خشونت طبيعي است. حاكميت موظف است با اتخاذ روش‌هاي خشونت‌آميز در چارچوب قانون با هر پديده‌اي كه بي‌نظمي ايجاد مي‌كند مقابله كند و وضعيت را به حالت عادي برگرداند. حالا همان خانواده‌اي كه پسرشان اعدام شده است، نمي‌توانند جرم و جزاي او را را بپذيرند. پسر جواني كه مثل هر آدم معمولي‌اي احتمالا صبح نان مي‌خريده و خرج خانواده‌اش را مي‌داده مثل شخصيت‌هاي سينمايي آدم خبيثي نبوده است. حالا با اعدام او خانواده‌اش نمي‌توانند درباره خوبي‌هاي پسرشان حرفي بزنند چون او در چشم جامعه يك قاچاقچي بوده و اصلا كسي نمي‌تواند اين ويژگي‌ها را باور كند. وقتي پاي درددل آن خانواده بنشينيد حرفهاي زيادي براي گفتن دارند. اما واقعيت اين است كه روايت غالب و حاكم جايي براي روايت آن خانواده باقي نگذاشته و آنها از چنين وضعيتي منزجرند. حالا شما فيلمي درباره مبارزه پليس و قانون با مواد مخدر مي‌سازيد. فيلمي كه در آن قاچاقچي‌ها در درگيري با پليس كشته مي‌شوند. معلوم است آن خانواده داغدار مخاطب فيلم شما نيست. كسي كه برادرش اعدام شده نمي‌تواند به راحتي اين فيلم را نگاه كند.
شما قبل از ساخت «ماجراي نيمروز» به اين مسائل فكر كرديد؟
طبيعتا موقعي كه فيلم را مي‌ساختم مدام اين نگراني وجود داشت كه اين افراد چه واكنشي در مقابل فيلم من نشان مي‌دهند. كسي كه زندان رفته و برادرش اعدام شده است نمي‌تواند به راحتي فيلم من را ببيند. او آزار مي‌بيند و مي‌گويد بيا پاي حرفهاي من بنشين تا برايت بگويم چرا برادرم اين كار را كرده است. كما اينكه چند روز پيش با دوستاني در اين باره حرف مي‌زدم و حرف‌شان اين بود كه ما در حال مبارزه بوديم. من از آنها پرسيدم چرا اسلحه دست‌تان گرفتيد؟ گفتند ما را به اين موقعيت رساندند. من به آنها گفتم شما با نسلي اين ديالوگ را برقرار مي‌كنيد كه مي‌توانست در بزنگاه‌هايي مختلف رفتار خشونت‌آميز از خود نشان دهد اما اين كار را نكرد. شايد رشدي كه جامعه ما به آن رسيده است محصول همان تاريخي است كه پشت سر گذاشتيم. بزنگاه‌هايي در تاريخ معاصر ما بود كه نسل ما مي‌توانست اسلحه دست بگيرد، اما حتي به چنين چيزي فكر هم نكرديم. تصور اينكه امروز هسته‌هاي مسلح در جامعه ما شكل بگيرد، تصور دوري است چراكه اين نسل به اين شكل فكر نمي‌كند. شايد نارضايتي سياسي، اقتصادي و اجتماعي وجود داشته باشد و حرف‌هايي براي گفتن داشته باشيم، اما واقعا كجا به سرمان مي‌زند تشكيلاتي راه بيندازيم كه كار مسلحانه انجام بدهد؟ در پاسخ به كساني كه منتقدند فيلم من تحليل ارايه نمي‌دهد، مي‌خواهم بگويم حتي اگر در «ماجراي نيمروز» مي‌گفتيم به اعضاي مجاهدين ظلم شده، ديگر از اين بالاتر كه نداريم، اما اين مساله مي‌توانست شيوه‌هاي عمل آنها در مبارزه مسلحانه را توجيه كند؟!
نه نمي‌توانست اما...
اتفاقا مي‌خواهم بگويم چرا توجيه مي‌كند. مكانيزم سينما اينطور است. وقتي شما در فيلم نشانه‌هايي مي‌گذاريد كه در حق اين آدم‌ها ظلم شده و حق داشتند اسلحه دست‌شان بگيرند و بزنند حزب جمهوري را منفجر كنند، خيلي چيزها را توجيه مي‌كند. مگر ما در نظام فرهنگي‌مان خيلي مبارزات مسلحانه زمان شاه را توجيه نكرديم؟ سينما به راحتي مي‌تواند اين كار را بكند. شما مي‌تواني يك رفتار چريكي را به رفتاري قهرمانانه تبديل كني؛ يعني كساني كه كار مسلحانه مي‌كنند، احساس مي‌كنند ناجي جامعه هستند و فكر مي‌كنند خودشان را قرباني عدالت مي‌كنند. اين خطا معمولا در فهم فيلم وجود دارد. من اصلا با انگيزه كاري ندارم. من مي‌گويم خود رفتار غلط است.
بله، اما وقتي ما قهرماني دوست‌داشتني به نام كمال در فيلم مي‌بينيم كه تفنگ به دست رفتاري خشونت‌آميز دارد و مخاطب از تماشاي او لذت مي‌برد، نمي‌توانيم بگوييم اين فيلم هرگونه خشونت را غلط مي‌داند! چرا از يك طرف ماجرا قهرمان دوست‌داشتني ساختيد؟
بياييد يك بار كمال را مرور كنيم؛ اولا اينكه فيلم من در نفي خشونت نيست، درباره خشونت است. اين فيلم خشونت را به تصوير مي‌كشد. من در استفاده از اين كلمات خيلي مراقبم. تلاش كردم وقتي مخاطب از سالن سينما بيرون مي‌آيد از زندگي در فضاي خشونت‌بار منزجر شده باشد. وقتي فيلمي درباره خشونت مي‌سازي بايد به اين نكته توجه كني كه خشونت يك وجه جذاب دارد. اول صحبت‌هايم به شما گفتم اين خشونت در همه ما وجود دارد. همين نسل امروز هم در بزنگاه‌هايي احساس مي‌كند كاش مي‌شد با خشونت آني آدم‌هايي را حذف كرد و جامعه را تغيير داد. وقتي شما مي‌خواهيد در مورد پديده‌اي فيلمي بسازيد، فهم بهتر آن پديده زماني حاصل مي‌شود كه وجه جذاب آن پديده را هم نشان دهيد. اما يك نكته درباره كاراكتر كمال با بازي هادي حجازي‌فر وجود دارد، آن هم اين است كه تماشاگر از او خوشش مي‌آيد. دامنه وسيعي از مخاطبان نسل حاضر وقتي او را مي‌بينند، مي‌خندند. من كمال را به آنها نشان دادم كه ثابت كنم آنها هم با ديدن اين خشونت لذت مي‌برند. فقط مهم اين است كه كدام طرف باشي وگرنه از كشته شدن آدم‌ها خوشت مي‌آيد. اما كمال يك منحني‌اي دارد كه كم‌كم ترسناكش مي‌كند. نخستين‌بار آنجايي است كه از پله‌ها پايين مي‌آيد و دو، سه جنازه روي زمين مي‌بينيد و پوكه‌هايش را خالي مي‌كند. در اين صحنه ديگر تماشاگر نمي‌خندد. زماني كه حامد (مهرداد صديقيان) متوجه مي‌شود كمال به سيم آخر زده، نگران مي‌شود. به كمال مي‌گويد دختري كه از او حرف زدم ميان اين جنازه‌ها نبود؟ مي‌خواهي يك‌بار ديگر عكسش را نشانت بدهم شايد قيافه‌اش يادت رفته باشد؟ حامد اينجا احساس مي‌كند خشونت بيش از حد كمال ممكن است فريده را هم به خطر بيندازد. كمال مي‌گويد لازم نيست چون اگر بشناسمش هم معلوم نيست بتوانم برايش كاري كنم.
حالا در صحنه پاياني فيلم كه به نظرم صحنه تاثير‌گذار و تعيين‌كننده‌اي درباره كاراكتر كمال است، مي‌بينيم كه او بدون لحظه‌اي تامل، نارنجك را پرتاب مي‌كند. آن هم دقيقا بعد از صحنه‌اي كه حامد چند لحظه مكث كرده است. تماشاگر حدس مي‌زند اين مكث حامد شايد به اين دليل است كه فريده را ديده است. همان تماشاگري كه در بخش‌هايي از فيلم از تندروي كمال خوشش آمده، در اين صحنه پيش خودش مي‌گويد نه! نارنجك را پرتاب نكن. اما كمال اين كار را مي‌كند و فريده كشته مي‌شود. در پايان به نظرم رفتار خشونت‌آميز كمال در ميان شخصيت‌هاي فيلم شكافي ايجاد مي‌كند. فيلم به نوعي با مفهوم خشونت بازي مي‌كند. عده‌اي به من گفتند شخصيت مسعود كه مخالف خشونت است در پايان به كسي تبديل مي‌شود كه از خشونت دفاع مي‌كند. اين همان تحليل‌هاي آگاهانه از فيلم است در حالي كه چنين چيزي در فيلم نيست. فيلم مي‌خواهد بگويد اگر خشونت دامنه‌دار شود و سيكل خشونت ادامه پيدا كند، آدم‌هاي مصلح را هم به كام خودش مي‌كشد. حالا ارتباط تماشاگر هم از جايي به بعد با كمال قطع مي‌شود، دقيقا همان جايي كه مسعود در مقابل تندروي او واكنش نشان مي‌دهد.
با اين اوصاف واقعيت اين است كه ماجراي نيمروز خشونت را نفي مي‌كند. شما مي‌گوييد فيلم درباره خشونت است اما اگر از اين منظر بخواهيم به جزييات فيلم نگاه كنيم، فيلم خشونت را نفي مي‌كند. تصوير پاياني فيلم هم مصداق همين نفي خشونت است.
از خدايم است اين اتفاق بيفتد، اما اصرار ندارم اين مساله را واضح به تماشاگر بگويم. به نظرم تماشاگر وقتي در وضعيت پيچيده‌اي با خشونت مواجه شود و جنبه‌هاي مختلف آن را ببيند، وقتي از سالن سينما بيرون بيايد، دوست ندارد در آن وضعيت زندگي كند. خيلي از تماشاگران به من گفتند وقتي از سينما بيرون آمدند فهميدند چقدر امنيت خوب است. گفتمان فيلم اصلا آن گفتمان كساني نيست كه آن دوره را تجربه كرده‌اند و درباره آن حرف مي‌زنند. آنها ديالوگ خودشان را مي‌گويند. اين نوع ديالوگ‌ها سال‌ها وجود داشته و فيلم من باعث تغيير دادن آن نمي‌شود. اين دعوا هميشه بوده است و گروه‌هاي سياسي هميشه بر سر سهم داشتن يا نداشتن مجاهدين و ديگر گروه‌ها در انقلاب بحث داشتند. اين حرف‌ها بعد از فيلم من هم ادامه پيدا مي‌كند. حالا ممكن است به واسطه فيلم من اين روزها اين بحث‌ها دوباره داغ شود و بعد از مدتي هم بخوابد. چند وقت بعد دوباره ممكن است به واسطه اتفاقي اين بحث‌ها از سر گرفته شود. مثل همان زماني كه يك نوار صوتي از آقاي منتظري منتشر شد و بعضي مسائل بعد از سال‌ها داغ شد. اما من به آن تاثير ماندگاري كه تماشاگر از فيلم من مي‌گيرد، فكر مي‌كنم. تماشاگري كه چيزي از اين دعواها نمي‌داند وقتي با خشونتي كه تا حالا نديده مواجه مي‌شود به آن واكنش نشان مي‌دهد. از جايي كه عصبانيت كمال زياد مي‌شود تماشاگر او را قضاوت مي‌كند. اصلا ويژگي فيلم اين است كه سراغ آدم‌هايي نمي‌رود كه مخاطب بتواند از همان ابتدا آنها را قضاوت كند. شخصيت‌هاي ما پنج نفري هستند كه مخاطب يك وقت‌هايي آنها را دوست دارد و يك زماني هم مي‌خواهد از آنها فاصله بگيرد. من تماشاگر را وادار نمي‌كنم به قضاوتي قطعي از كاراكترها برسد. او با شخصيت‌هاي سيالي مواجه است و قضاوت‌هاي متفاوتي از آنها دارد.
با اين تفاسير مدعي هستيد كه به قرائت رسمي نسبت به آن دوره تاريخ تن نداديد؟
دقيقا. قرائت رسمي حاكميت كدام يك از اين پنج شخصيت است؟ همين كه اين كاراكترها با روحيات مختلف در فيلم وجود دارند، يعني فيلم خودش را در بند قرائت رسمي قرار نداده است و راوي قرائت رسمي نيست. هر چند سعي كرديم چارچوب‌ها و خط قرمزهاي قرائت رسمي را رعايت كنيم اما شما كجا ديديد كاراكترهاي فيلم آنقدر با هم متفاوت و متكثر باشند؟ قرائت رسمي تلاش مي‌كند قهرمان‌هاي خودش را يك شكل نشان دهد و آنها را به طور مشخصي تعريف كند. اما وقتي در فيلمي هم كمال وجود دارد و هم مسعود، يعني اينكه فيلم در درون خودش دو روايت دارد و هيچ يك از اينها قرائت رسمي نيستند. اين شخصيت‌ها مدام تغيير مي‌كنند. نمي‌گويم فيلم صددرصد موفق بوده است اما ما با همين محدوديت‌ها و امكانات موجود فيلم مي‌سازيم. ما از وجود يك قهرمان در فيلم اجتناب كرديم چرا كه مي‌خواستيم آدم‌هاي قصه‌مان رنگ داشته باشند. اين طور نبوده كه در دهه ٦٠ يك مدل آدم وجود داشته و تكثير شده باشد كه همه قهرمان‌هاي آن دوران شبيه او باشند. اتفاقا در دهه ٦٠ قهرمان‌ها با هم اختلاف نظر داشتند و هر كدام ايده‌هاي خودشان را دنبال مي‌كردند. به محض رفتن به اين سمت و سو از قرائت رسمي فاصله مي‌گيريد.
همچنان معتقديد كساني كه به‌نوعي با اين قضايا درگير بودند نمي‌توانند مخاطب فيلم شما باشند؟
نه نمي‌توانند.
چرا؟ شما كه مي‌گوييد به قرائت رسمي تن نداديد؟ بخشي از مشكل آنها هم مواجه شدن با اين قرائت رسمي است.
آنها تجربه متفاوتي دارند. يك بنده خدايي مي‌گفت پسرخاله‌اي داشت كه خيلي پسر خوب و نجيبي بود. او چريك فدايي بود كه در دوره‌اي دستگير و اعدام شد. اين فرد بالقوه نمي‌تواند مخاطب فيلم من باشد چون تجربه‌اش از اين آدم‌ها تجربه ديگري است. همان طور كه گفتم تجربه مادر يك قاچاقچي از تجربه پليس از آن قاچاقچي متفاوت است. مي‌گويند حاكم جائر از بي‌حكومتي بهتر است. اين يك قاعده عقلي است. يك بحث جدي‌اي وجود دارد كه خشونت حاكميت و خشونت اپوزيسيون از يك جنس است؟ خشونت هر حاكميتي مبتني بر قانون است. كاري به جمهوري اسلامي ندارم، فرض كنيد جايي كه حاكميتي سيطره دارد، ١٠ گروه مسلح شكل مي‌گيرد. به نظرتان واكنش منطقي هر حكومتي چطور است؟ خشونت حكومت به هر حال خشونت مشروعي است. مشروع نه به لحاظ اخلاقي، مشروع يعني اينكه قانونمند است. خيلي از جامعه‌شناسان مي‌گويند اين ميزان خشونت ضروري است. شايد در آينده جامعه به سمتي برود كه حتي از رفتار حاكميت هم خشونت‌زدايي شود. حالا آنهايي كه مورد خشونت حاكميت قرار گرفته‌اند به دلايل عاطفي و احساسي نمي‌توانند تماشاگر فيلم من باشند. مكانيزم اثرگذاري فيلم مكانيزم عاطفي و احساسي است. آنها احساس‌شان درگير چيز ديگري خارج از دنياي فيلم است. چون فيلم با خودآگاه و تحليل كاري ندارد. مادري كه فرزندش اعدام شده مساله‌اش عاطفي است حالا شما هزار بار توضيح بده فرزند تو ٥٠٠ كيلو مواد جابه‌جا كرده و جوان‌هاي مردم را بدبخت كرده است. او اين چيزها را نمي‌فهمد و مي‌گويد اين بچه‌اي كه من مي‌شناسم اين طور كه شما مي‌گوييد نيست.
اين قياسي كه شما مي‌كنيد قياس خوبي نيست.
چرا؟
مقايسه كسي كه قاچاقچي مواد مخدر است با كسي كه...
با كسي كه بچه‌هاي مردم را در خيابان مي‌كشد... چرا قياس درستي نيست؟
ممكن است خيلي از اين افراد وارد بازي خشونت‌آميز نشده باشند، فقط چارچوب فكري آن گروه را پذيرفته باشند، خيلي از اينها اصلا اسلحه دست‌شان نگرفته‌اند.
من كه اصلا به آنها نپرداخته‌ام. يعني وارد بحث تئوريك و ايدئولوژيك نشدم. فيلم من درباره خشونت است. يك جايي مسعود به آقاي لاجوردي مي‌گويد من مي‌خواهم بدانم چه چيزي در سر اين جوان‌هاست؟ به لحاظ اجرايي در نحوه برخورد با مجاهدين اختلاف نظر وجود دارد و من هم در فيلم به اين چيزها كاري ندارم.
اگر به اين چيزها كاري نداشتيد بعضي ديالوگ‌ها را در فيلم نمي‌گذاشتيد. مثل ديالوگي كه بعد از شهادت آقاي بهشتي، آقاي لاجوردي مي‌گويد. همان جمله‌اي كه مي‌خواهد ثابت كند تفكر ضربتي برخورد كردن با اين افراد تفكر درستي است.
اين تفكر اوست. مي‌گويد چند نفر ديگر بايد كشته شوند تا شما به اين نتيجه برسيد كه با مجاهدين بايد ضربتي برخورد كرد؟
يا در جايي كه مسعود به عنوان تنها فرد معتدل گروه، خودش هم درگير خشونت مي‌شود نشانه شكست اعتدال‌گرايي در مقابل تندروي نيست؟
اين يك ايده ديگر است. در شرايط خشونت‌آميز دو اتفاق مي‌افتد. زماني كه كساني تلاش مي‌كنند خشونت به اوج خودش برسد، ايده آدم‌هايي كه تلاش مي‌كنند مصلح باشند ديگر جواب نمي‌دهد. كما اينكه شما مي‌دانيد اپوزيسيوني كه خشونت مي‌كند مانع مبارزه منطقي اپوزيسيوني مي‌شود كه تمايلي به خشونت ندارد. يعني فضاي امنيتي در جامعه حاكم مي‌شود كه نتيجه‌اش اين است كسي نمي‌تواند كار سياسي كند. در مملكتي كه فضاي امنيتي غالب است كسي كه كتاب هم مي‌خواند، ممكن است گرفتار دادگاه شود. كسي كه مبارزه‌اش محدود به نوشتن هفتگي مقاله در روزنامه است ديگر نمي‌تواند آن مقاله را هم بنويسد. او نمي‌تواند در دسته‌بندي آدم‌هايي قرار بگيرد كه در حال تئوريزه كردن خشونت هستند. سابقه مبارزه مسلحانه در كشور زمان شاه باعث شد فضاي پليسي در كشور حاكم شود. اما راه براي آنهايي هم كه مي‌خواستند به شيوه‌هاي مسالمت‌آميز مبارزه كنند، بسته شد. در دهه ٦٠ هم همين فضاي امنيتي حاكم شد. آدم‌هايي كه با مشي مسلحانه موافق نبودند هم به‌ناچار گرفتار فضاي امنيتي شدند.
مي‌گوييد در چنين موقعيتي امنيتي شدن فضا لازم است؟
من اصراري ندارم بگويم لازم است، مي‌خواهم بگويم نتيجه چنين فضايي همين است.
اما همين كه مساله كشته شدن و سوزاندن پاسدارها را از سال ٦١ به اتفاقات سال ٦٠ اضافه كرديد، تاكيدي بر اوج گرفتن خشونت داشتيد، درست است؟
نه، مساله اينجاست كه وقتي به چنين اتفاقي در تاريخ برخوردم، واقعا برايم عجيب و تكان‌دهنده بود. به نظرم خوب بود اين مساله را در داستانم بگنجانم. كسي مثل مسعود كه اهل ملاحظه است و تلاش مي‌كند اين خشونت را باور نكند و مانع آن شود، حالا برادر خودش به خشن‌ترين شكل ممكن كشته و سوزانده مي‌شود. اين خشونت براي من مثل فيلم‌هاي نوآر است. در واقع شما را به تامل جدي درباره خشونت وا مي‌دارد. واقعا چطور بايد با چنين خشونتي مواجه شد؟ من خودم هم گاهي درگير اين ژست مي‌شوم كه خشونت نبايد وجود داشته باشد اما چطور بايد با اين مساله مواجه شد؟ سيكل خشونت به جايي مي‌رسد كه ما را وادار به رفتارهايي مي‌كند كه شايد اصلا به آنها اعتقادي نداريم. آيا كسي كه چنين تجربه‌اي از خشونت را پشت سر مي‌گذارد، هيچ‌وقت مي‌تواند همان آدم قبل شود؟ همين كه حالا اين بحث‌ها شكل مي‌گيرد، ابعاد ماجرا را بيشتر مي‌بينم و مساله برايم مهيب‌تر مي‌شود. خيلي وقت‌ها بحث‌ها به جايي مي‌رسد كه به فيلم ربطي ندارد. در واقع فيلم مدخلي شده براي اينكه بحث‌هاي تازه‌اي شكل بگيرد. من از ساختن «ماجراي نيمروز» خيلي راضي‌ام. خيلي‌ها مي‌گويند «ايستاده در غبار» فيلم منصفانه‌تري است اما اتفاقا بحث‌هايي كه «ماجراي نيمروز» در جامعه به راه انداخت، به نظرم خيلي مهم بود. اينكه همه بگويند آفرين چه فيلم خوبي ساختي براي من كافي نيست. براي من اين مهم است كه فيلمم در جامعه بحث راه بيندازد، حتي اگر منجر به اين شود كه به من حمله كنند. به نظرم سينما همين است. فيلم درون خودش تمام نمي‌شود. فيلمي كه درون خودش جمع شود، به انقباض برسد و درباره همه مفاهيمي كه مطرح كرده اظهارنظر منصفانه‌اي كند، فيلم خوبي نيست. اين فيلم بحث راه نمي‌اندازد.
داستان به خودي خود براي مخاطب جذابيت دارد چون ما از آن كم خوانده و شنيده‌ايم. اما وقتي محمدحسين مهدويان كه در نخستين فيلم سينمايي‌اش، «ايستاده در غبار»، روايت منصفانه‌اي از تاريخ داشته، تصميم مي‌گيرد درباره دهه ٦٠ فيلم بسازد، مخاطب منتظر روايت منصفانه ديگري از اوست.
البته اگر بگوييم روايت عادلانه بهتر است.
اصلا مي‌شود در فيلم‌هاي تاريخي- سياسي جنبه‌هاي مختلف عدالت را رعايت كرد؟
ما اول بايد ببينيم عدالت چيست. آدم‌ها وقتي درباره عدالت حرف مي‌زنند، منظورشان اين است آنچه آنها فكر مي‌كنند عادلانه است. آنها منظورشان انصاف و مساوات است. من خيلي به انصاف و مساوات در سينما قايل نيستم. به اين معنا كه فيلمي بسازم كه قاضي، شاكي، متشاكي و محكوم عليه همه راضي باشند. تصور بعضي‌ها از سينما همين است. من مي‌گويم چنين فيلمي مزورانه و بي‌اثر است و كسي را تهييج نمي‌كند. مگر مي‌شود شما فيلمي بسازي و همه راضي باشند، مگر چنين چيزي امكان پذير است؟
اما شما مي‌توانيد فيلمي بسازيد كه كسي نتواند وقايع و رويدادهاي آن را انكار كند.
چنين چيزي هم امكان‌پذير نيست. در مورد «ايستاده در غبار» اگر اين اتفاق افتاد، معترضان به فيلم در اقليت بودند و ديده نشدند. وقتي شما در مورد موضوعي ملي فيلم مي‌سازيد چون با احساس وطن‌پرستي آدم‌ها سر و كار داريد، فيلم را به كساني عرضه مي‌كنيد كه بالقوه در اين سمت موافق ماجرا نشسته‌اند. اگر همان فيلم را به يك عراقي نشان دهيد مي‌گويد صحنه‌هاي فتح خرمشهر اينطور نبوده است. اگر مي‌خواهيد به سمت عدالت و روايت منصفانه پيش برويد اتفاقا درباره پديده‌اي مثل جنگ بايد روايت دو طرف ماجرا را بررسي كنيد.
شما صدايي از طيف مقابل نمي‌آوريد اما خشونت آنها را به تصوير مي‌كشيد. خشونت مجاهدين را نشان مي‌دهيد و به دنبال چرايي اين خشونت نيستيد. اين در حالي است كه خشونت حاكميت در فيلم دليل دارد. آنها در مقابل خشونت مجاهدين دست به خشونت مي‌زنند اما مجاهدين براي چه به سمت و سوي خشونت مي‌روند؟ اين همان حلقه مفقوده است.
سوال اين است كه اين واقعه يا وقايع مشابه آن اتفاق افتاده است؟ مي‌گويند بله اتفاق افتاده، اما تو بايد به ما گوش كني كه چرا كار به اينجا رسيده است. من مي‌گويم نمي‌خواهم به شما گوش كنم. همين كه به چنين كارهايي معترفند برايم كافي است. مي‌گويند براي كارشان دليل داشتند و بايد به اين دلايل اشاره مي‌شد اما من مي‌گويم نه، اين دليل‌ها مهم نيست. به طرف مي‌گويند تو پدرت را كشتي؟ مي‌گويد بله اما بايد بگويم چرا اين كار را كردم. من مي‌گويم بدترين كاري كه يك پدر مي‌تواند انجام بدهد را تصور كن، من اصلا وارد اين بحث نمي‌شوم چون نفس كشتن پدر به هر دليلي براي من غيرقابل قبول است. شما وقتي به آن ماجرا وارد شوي، وارد بازي غلطي مي‌شوي. وارد بازي‌اي مي‌شوي كه به واسطه آن بتواني زشتي رفتارت را كمرنگ كني. هر جرمي كه حادث مي‌شود حتما دلايل خودش را دارد. تعداد كساني كه از سر خبث ذاتي به جنايتي دست مي‌زنند، كم است. اغلب جرايم محصول شرايط محيطي، اجتماعي و روانشناختي است. واكاوي در مورد اينها باعث نمي‌شود زشتي جرم كاهش و توجيه پيدا كند.
ولي قضاوت را تغيير مي‌دهد.
قضاوت را هم درباره آدم‌ها و زشتي رفتارشان تغيير نمي‌دهد.
چرا، قضاوت را تغيير مي‌دهد. اگر شما در «ماجراي نيمروز» از يك واقعه قبل‌تر روايت‌تان را آغاز مي‌كرديد، خيلي چيزها تغيير مي‌كرد.
اجازه بدهيد حرفم را اصلاح كنم. بله قضاوت را تغيير مي‌دهد اما حكم را تغيير نمي‌دهد. كسي كه قتل مرتكب شده حكمش قصاص است. من به عنوان يك فيلمساز رفتن به اين سمت و سو را رويكرد ديگري مي‌دانم. دو نوع نگاه است. يا مي‌خواهي مخاطب را به درك اين مساله برساني كه يك آدم چطور به قاتل تبديل مي‌شود يا اينكه مي‌خواهي خود قتل را به تصوير بكشي. من در حرف‌هايم نگفته‌ام فيلم ساختن درباره انگيزه مجاهدين براي ورود به مبارزه مسلحانه كار اشتباهي است. اصلا به نظرم بيشتر فيلم‌هايي كه تا امروز درباره مجاهدين ساخته شده چنين رويكردي دارد. بهروز شعيبي «سيانور» را ساخت و تلاش كرد آدم‌هاي مختلف داستانش را درك كند و نظرات آنها را بشنود. او تلاش مي‌كرد فضاي حاكم بر مجاهدين و انگيزه‌هاي آنها را بفهمد. اين هم يك مدل فيلم است. اما من در فيلمم مي‌خواهم به رفتار آدم‌ها نگاه كنم. اتفاقا مي‌خواهم فيلم را بدون قضاوت نگاه كنم. به رفتار فارغ از هر گونه قضاوتي نگاه كنيم. فيلم‌هاي مستند فرصت نزديك شدن به نيت‌ها را ندارند. در واقع در يك فيلم مستند يك واقعه را مي‌بيني. واقعه هم در درون خودش خيلي قضاوت ندارد، اما آدم را به تامل وا مي‌دارد. او مدام به خودش رجوع مي‌كند كه اگر من در اين واقعه باشم كجا قرار مي‌گيرم. در «ماجراي نيمروز» تلاش كردم به شيوه‌اي كه يك مستندساز فيلمش را مي‌سازد، به داستانم نگاه كنم. واقعا بلد نيستم قضاوت كنم.
اما تماشاگر قضاوت خودش را از رويدادي كه شما به تصوير كشيديد دارد.
من به عنوان فيلمساز در جزييات ماجرا داوري نمي‌كنم. نخستين فيلمي كه به صورت حرفهاي ساختم «استخوان لاي زخم» بود. از همان موقع اين موضوع برايم مهم بود كه فيلم به جاي دادن راه‌حل، چقدر مي‌تواند در ذهن مخاطب سوال ايجاد كند. حتي ممكن است مخاطب جايي از دست فيلمساز، از اينكه سوالي برايش ايجاد شده و به پاسخ آن نرسيده است، عصباني شود. خوب است آدم فيلمي بسازد كه تماشاگر بعد از بيرون آمدن از سالن سينما مشتاق شود درباره موضوع مطرح شده در فيلم، بيشتر بخواند و اطلاع كسب كند. همين كه فيلمي مساله درست كند اتفاق خوبي است. اين يك نوع ايثار براي فيلمساز است. اينكه فيلمش كلي بحث راه بيندازد و آدم‌ها را به اظهارنظر وادار كند. منِ فيلمساز مي‌دانم با مخاطب چه كار كردم. اين دعوا و اشتياقي كه درست شده است محصول فيلم من است. يكي از همكاران شما به من مي‌گفت قبل از ديدن فيلم به نظرم موضوع مجاهدين مساله من نبود اما وقتي فيلم را ديدم احساس كردم موضوع به من هم مربوط است و بايد چيزهايي درباره آنها بخوانم. ممكن است فيلم من اطلاعاتي به مخاطب ندهد اما او نبايد از ياد ببرد فيلم من باعث شد درباره اين موضوع خاص به مطالعه رو بياورد. در جامعه‌اي كه كمتر كسي حوصله خواندن دارد، اين مساله كم چيزي نيست.
اگر مميزي و سانسور مانعي بر سر راه تان نبود، دوست داشتيد كدام رويداد بعد از انقلاب را به تصوير بكشيد؟
شخصيتي كه دوست دارم درباره‌اش فيلم بسازم، آقاي طالقاني است. به نظرم فيلم جذابي از كار درمي‌آيد. علاوه بر اين دهه ٦٠ باز هم برايم جذابيت دارد و دوست داشتم مي‌توانستم بيشتر در زندان‌ها سرك بكشم.
ارسال نظر
