کارگردان فیلم «ماجرای نیمروز»:
به این دلیل که اینجا دیگر مسئله من استناد به تاریخ نبود. مسئله من این نیست که فیلم در درون خودش به تاریخ استناد کند. مسئله من کانسپتی است که به تماشاگر منتقل می‌شود.
محمدحسین مهدویان با ساخت فیلم «ماجرای نیمروز» نشان داد که در سینما با آگاهی وارد میدان شده و این فیلم هم نمونه‌ای موفق در سینمای سیاسی است.روزنامه شرق با او درباره «ماجرای نیمروز» گفت‌وگو کرده که در ادامه می‌خوانید:
چرا تا این حد به تاریخ معاصر، به‌ویژه دهه ٦٠ علاقه‌مند هستید؟
به نظرم تاریخ هر مملکتی از اعصار تا امروز قطعا روی زندگی امروز ما تأثیر داشته و هرچه این تاریخ نزدیک‌تر و معاصرتر می‌شود، تأثیراتش در زندگی بیشتر می‌شود. خیلی از موضوعاتی که امروز درباره‌اش صحبت می‌کنیم، ریشه در وقایع تاریخی دارد؛ به‌ویژه تاریخ معاصر که خیلی‌هایشان مهم است. مباحث مختلفی در عرصه سیاست، اقتصاد، موضوعات اجتماعی امروز گریبان‌گیر ماست و ریشه بخش زیادی از آنها در تاریخ ماست؛ ما ملتی هستیم که خیلی کم می‌خوانیم و خواندن تاریخ اصلا در اولویتمان نیست. درحالی‌که تاریخ تجربه بی‌نظیری از زندگی افراد مختلف در دوران‌های مختلف است. تجربه‌ای که ممکن است در طول یک عمر خودت نتوانی تجربه کنی. از نوجوانی به تاریخ به‌ویژه به تاریخ معاصر علاقه داشتم. فیلم‌های تاریخی را هم دوست داشتم. الان هم دوست دارم تاریخ را روایت کنم نه اینکه تحلیل کنم و به جزئیات کم‌اهمیت بپردازم، بلکه تصویری از زندگی مردم در دوره‌های مختلف تاریخی ارائه دهم.
به قول دکتر شریعتی، تاریخ را نمی‌توان قضاوت کرد درنهایت همه ما از بیرون نقش قاضی را داریم. قضاوت شما بر چه مبنایی است که تاریخ کمتر لطمه ببیند؟
به مدد سینما. سینما شیوه متفاوتی از فکرکردن است. فیلم تاریخی مثل کتاب و پژوهش تاریخی نیست. فیلم تاریخی هویت مستقل دارد. سینما معیارهایی برای خودش دارد که خیلی شبیه به زندگی است و به تماشاگر تجربه و احساس منتقل می‌کند که مبتنی‌بر یک جور عقلانیت که تحلیلگر باشد، نیست. بلکه یک احساس از زندگی در یک دوره را منتقل می‌کند و زمانی این احساس درست است که باورپذیر باشد؛ باورپذیری که اصول هر فیلم است و اگر فیلم باور نشود اشتباه است. من با محک سینما تاریخ را می‌سنجم و آنچه سینما باور می‌کند روایت قابل‌تأملی خواهد بود.
گاهی فیلم شما آن‌قدر می‌خواهد به واقعیت وفادار بماند که مرز واقعیت و مستند مخدوش می‌شود. این مثال آن‌قدر در «ایستاده در غبار» قوی بود که می‌توانست در جایگاه فیلم مستند باشد. از نظر شما این مرز کجا می‌تواند معنا داشته باشد؟
مرزش همان باور است. بالاخره هر واقعه‌ای در زمانی اتفاق افتاده و تمام شده و دیگر قابل بازیابی نیست. درواقع ما در حال بازآفرینی تاریخ هستیم. یعنی وقتی یک تاریخ‌نگار هم تاریخ می‌نویسد مبتنی بر اسناد به شیوه ادبیات تاریخ را بازآفرینی می‌کند درواقع به زبان ادبی تاریخ را از نو روایت می‌کند. من همین کار را با سینما می‌کنم. یعنی بازآفرینی تاریخ را در وضعیت نمایشی انجام می‌دهم که مدیومش هم سینماست.
در «ایستاده در غبار» قابی را می‌بینیم که درواقع دوربین مشاهده‌گر است و اگر حرکتی هم باشد شخصیت‌ها حرکت می‌کنند اما در «ماجرای نیمروز» شما قدرت دارید که دوربین را حرکت دهید. چرا خواستید از شکل روایت «ایستاده در غبار» فاصله بگیرید؟
تفاوت لحن وجود دارد. اینجا وضعیت نمایشی که بر فیلم حاکم است اهمیتش برایم بیشتر از رخدادهاست. وقتی فضای آن سال‌ها را می‌بینم یک التهاب و وحشت در فضا حاکم است. به‌اضافه اینکه یک خشونت در زندگی مردم جریان دارد که برای من مهم‌ترین چیزهاست. من دنبال تحلیل و فهمیدن انگیزه آدم‌ها نیستم. دنبال این نیستم که بدانم قبل و بعدش چه بوده. می‌خواهم مستقیم به آن کانسپت بپردازم. درواقع التهاب ناشی از وحشت و خشونت و به نظرم به‌عنوان یک فیلم این یکی از مهم‌ترین تصمیماتی است که فیلم‌ساز باید بگیرد. فیلم‌های تاریخی ما تحلیل‌گرا هستند چون جامعه ما خیلی تحلیل‌زده و تا حد زیادی سیاست‌زده است. همه می‌خواهند دنبال انگیزه‌ها و تأملات و تفکرات و ریشه‌های فکری باشند. من به‌عنوان فیلم‌ساز به نظرم آمد التهاب حاکم بر جامعه چیزی است که در تاریخ از آن غفلت می‌شود؛ یعنی احساس آدم‌ها.
که درواقع نکته‌ای است که جامعه امروز به‌ویژه جوانان بدانند انقلاب در دهه ٦٠ چه وضعیتی داشته.
بله و اینکه انسان می‌تواند در چه وضعیتی زندگی کند.
نگاه شما به انسان شاید دلواپسان را ناراحت کند چون آنها معتقدند در فیلم‌ها دنبال حقیقت باشیم و می‌خواهند حقانیت طیفی که مربوط به آنهاست را ثابت کنند. اما همین نگاه انسان‌مدارانه شما این نوع منتقدان را دچار چالش نخواهد کرد؟
واقعیت این است که بالاخره ما نسل دیگری هستیم. من خودم هم خانواده دارم و به این فکر می‌کنم آیا دوست داری در چنین وضعیت مشابهی زندگی کنی؟ فکر می‌کنم اصولا زندگی در این وضعیت فارغ از اینکه چه کسی حق دارد یا نه و هر اتفاقی که افتاده در شأن جامعه ما نیست که گرفتار چنین خشونت دامنه‌داری شود. همین که تماشاگر موقع تماشای این فیلم ملتهب می‌شود به نظر می‌آید خیلی کمک‌کننده است. ما در تاریخمان خشونت را دایره‌وار تکرار کرده‌ایم. یک‌بار باید خشونت را مقابل دیدگانمان ببینیم که افراط و تفریط دو روی سکه هستند و می‌تواند چه بلایی سر جامعه بیاورد. می‌تواند خواهری را به نام حقیقت و آزادی وادار به کشتن خواهرش کند. جنایت‌کاران بزرگ تاریخ هم از همین الفاظ استفاده کرده‌اند. درواقع در خیلی از مواقع اگر سرسختانه سرسپرده باشید، به خشونت می‌رسید. داعش ثمره نگاه خشک و متعصبانه است که فقط من درست می‌گویم و خودش را مجاز به حذف مخالفانش می‌داند که منجر به ایجاد زنجیره خشونت می‌شود. یعنی خشونت دامنه‌دار می‌شود. چون کسی که خشونت می‌بیند خودش هم متکی به خشونت خواهد شد.
شما در فیلم «ایستاده در غبار» آن‌قدر به واقعیت آن دوره وفادار بودید که حتی از «صدای شاهد» هم استفاده کردید.
به حقایق استناد کردم. اما اینجا دنبال آن نبودم.
حتی شخصیت‌های فیلم رحیم و مسعود واقعی نیستند و کاملا با یک فیلم داستانی از نوع سیاسی روبه‌رو هستیم. چرا؟
به این دلیل که اینجا دیگر مسئله من استناد به تاریخ نبود. مسئله من این نیست که فیلم در درون خودش به تاریخ استناد کند. مسئله من کانسپتی است که به تماشاگر منتقل می‌شود.
اما فیلم شما سیاسی است.
بله، فیلم در زمینه سیاسی رخ می‌دهد اما توجه کنید تماشاگری که فیلم را می‌بیند، با فیلم جلو می‌آید و احساس می‌کند که در چه وضعیت... .
واقعیت این است فیلم شما به لحاظ بصری چشم‌نواز نیست. اما چه شگردی را به کار می‌گیرید که همه را پای سفره دلتان می‌نشانید؟ چطور شخصیت‌ها را این‌قدر جذاب می‌کنید؟
سعی می‌کنم به آدم‌ها خیلی واقعی بپردازم. دوست دارم آدم‌های فیلمم نمایشی نباشند و در یک قدمی آدم‌های واقعی باشند. حتی اگر شعار هم می‌دهند شعارشان اندازه دهانشان باشد. یعنی شما اول این آدم را باور کنید و بعد بگویید خب شعار هم می‌دهد. شخصیت فیلم هم می‌تواند ایدئولوژی داشته باشد نه اینکه ایدئولوژی فیلم‌ساز در دهان شخصیت باشد و بخواهد آنها را فریاد بزند. از خودش حرف بزند و تماشاگر باورش کند. در این صورت تماشاگر به شخصیت دل می‌سپرد.
کسانی که آن دوره تاریخی را شاهد بودند آن‌قدر بداخلاقی در جامعه بود که کسی نمی‌خندید. ولی در فیلم شما طنازی‌هایی دیده می‌شود که در زمان خودش دیده نشد. چرا؟
خب، دلچسب است. این چیزی است که سینمای ما و روایت رسمی به بُعدنداشتن آدم‌ها دامن زده است. آدم‌ها در همه دوره‌های تاریخی آدم هستند. همه ژست دارند مثلا شما روزنامه‌نگار هستید و مؤلفه‌های مشخصی با همکارانتان دارید. معمولا جامعه ما شما را این‌طور می‌سنجد می‌گوید این اصلاح‌طلب‌ها یا اصولگراها. درحالی‌که به این قضیه فکر نمی‌کند که در معاشرت با افراد، آدم‌ها ویژگی‌های شخصی دارند. یکی عبوس است، یکی خوب، مهربان، بدقلق یا... اینها به حزب و دسته و گروه ربطی ندارد و واقعیت کاراکتر آدم‌هاست. وقتی اینها را نشان دهیم آدم‌ها می‌فهمند چقدر شبیه هم هستند.
منابع تصویری‌تان چیست؟ شما حتی به اتوبوس‌های دوطبقه که الان نیست دسترسی پیدا کردید. به لحاظ لجستیک و تولید انگار دستتان خیلی باز بود. فیلم‌های تاریخ معاصر اغلب در جاهایی لو می‌روند. اما در فیلم شما این اتفاق نیفتاده؟
اینها با سختی به دست می‌آید. خیابان دهه ٦٠ را درست‌کردن کار راحتی نیست و اینکه بتوانی جایی را پیدا کنی که ماشین‌ها و آدم‌ها را بیاوری. بیشترین تعداد ماشینی که در صحنه استفاده کردیم ٢٥ ماشین بوده اما پروژه‌هایی هستند که این امکان را دارند که از ٥٠ ماشین در ١٠ روز استفاده کنند. کلکسیونرهایی هستند که به سینما خدمات می‌دهند اما مسئله این است که در سبک بصری درست استفاده شود و شما باور کنید که مثلا ژیان را از یک کلکسیونر نگرفته‌اند. در سبک روایی و بصری درست است که شما باور می‌کنید خیابان مربوط به دهه ٦٠ است و مهم نیست که از چند ژیان استفاده کرده‌ایم. مهم است تماشاگر را متقاعد کنیم که صحنه‌ها مربوط به سال ٦٠ است.
به نظرم بیش از هر چیز این قضیه برای شما زمان‌‌بر بود.
خیلی انرژی‌بر و کنترلش خیلی سخت بود. گروه کارگردانی برای رسیدن به این زندگی که در فیلم جریان دارد، کمک کردند. در صحنه‌ای که ترور رخ می‌دهد یک زندگی در خیابان در جریان است. ایجاد آن زندگی، بچه‌های صحنه، لباس و گروه جلو‌ه‌های ویژه و کارگردانی خیلی کمک می‌کنند.
با بازیگران چطور صحبت می‌کنید که این‌قدر رئال بازی کنند؟
تمرین می‌کنیم.
قبل از فیلم‌برداری دوره‌های تمرین دارید؟
اگر فرصت باشد قبل از فیلم‌برداری که در این فیلم فرصت زیادی نبود. با بعضی بازیگران قبل از شروع فیلم‌برداری توانستیم تمرین کنیم. ولی تا صحنه آماده نشود معمولا فیلم‌برداری شروع نمی‌شود. گاهی دوباره فیلم‌نامه را بازنویسی می‌کنیم چون احساس می‌کنیم به بازیگر کمک می‌کند که درست صحنه را اجرا کند.
هادی حجازی‌فر در هر دو فیلم شما خیلی خوب بازی کرد. ایشان را چطور کشف کردید؟
ایشان سابقه زیادی در تئاتر دارد. زمانی که می‌خواستیم «ایستاده در غبار» را کار کنیم گزینه‌های مختلفی از بازیگرهای تئاتر را دیده بودیم و ابراهیم امینی که مسئول انتخاب بازیگر بود هادی را به من پیشنهاد داد و من نگران این بودم که چهره ایشان در گریم آنچه می‌خواهم نباشد. چند نفر هم تست کردیم که نشد و دوباره سمت هادی رفتیم. آنچه باعث شد به انتخاب هادی مطمئن شوم این بود که فکر کردم حتی اگر در گریم هم خیلی شبیه نشود اقتداری در راه‌رفتن و نگاه‌کردن و رفتارش هست که می‌تواند تماشاگر را متقاعد کند که من همانم.
چرا سینمایتان این‌قدر مردانه است؟
من درباره تاریخ کار می‌کنم و واقعا تاریخ ما مردانه بوده یعنی کاملا مردسالارانه است و شخصیت‌های زن در تاریخ کم بوده و همیشه در حاشیه بوده‌اند. مردان هستند که به جنگ می‌روند. انقلاب که می‌شود مردها به تظاهرات می‌روند.
خب راویان تاریخ مردها هستند.
قهرمانان ما عموما مرد بودند. درواقع به این معنی نیست که زن‌ها نخواسته‌اند نقش داشته باشند این نقش خیلی وقت‌ها از آنها سلب شده. این یک واقعیت است. در سینمای ما به محض اینکه می‌خواهند یک داستان تاریخی بسازند از یک خانم استفاده می‌کنند. طرف دیگر قضیه محدودیت‌های سینما برای نشان‌دادن زن زیاد است. شما نمی‌توانید به یک پرداخت درست و دقیق از زن و تأثیر زن در درام‌های ایرانی برسید. چون محدودیت‌های زیادی در به‌تصویرکشیدن زن وجود دارد و حداقل با ساختار من جور درنمی‌آید. شما به‌راحتی می‌پذیرید یک زن در خانه با همسرش در مکان‌های مختلف خانه است و روسری به سر دارد. ولی این وضعیت نمایشی است. نور و حرکت دوربین و بازی‌ها هم نمایشی هستند. ولی وقتی در سبکی مثل فیلم من که می‌خواهم همه چیز رئال باشد و تماشاگر لحظه‌ای در اتفاق‌افتادن حوادث تردید نکند، تماشاگر را از دنیای فیلم به بیرون پرت می‌کند و اجتناب می‌کنم از اینکه زن را در آن موقعیت نشان دهم.
بعضی از شخصیت‌های تاریخی فیلم شما هنوز زنده هستند. آیا با این افراد ملاقات داشته‌اید؟
با دو نفرشان ملاقات کرده‌ام.
بعد از دیدن فیلم، تأیید کردند؟
هنوز فیلم را ندیده‌اند.
نظرتان درباره گرفتن جایزه چیست؟
واقعا انسان دوست دارد جایزه بگیرد. طبیعتا ترجیح می‌دهی که دیده شوی و تشویقت کنند. اما دور از هرگونه اغراق آنچه باید برای فیلممان اتفاق می‌‌افتاد، در نمایش چند روز گذشته اتفاق افتاده است. یعنی بزرگ‌ترین جایزه را در جشنواره فجر امسال گرفتم و آن استقبال بی‌نظیر مخاطبان بود.
ارسال نظر
