۸۰٪ مردم اصولا تئا‌تر نمی‌بینند

دکتر محمدعلی خبری در آخرین دستاورد پژوهشی خود در رابطه با مخاطب‌شناسی تئاتر اعلام کرد: ۸۰٪ مردم اصولا تئا‌تر نمی‌بینند و این معضل از ۱۵۰ سال پیش آغاز شده و به امروز رسیده است.

کد خبر: ۷۴۲۶۰

تاریخ: ۱۶ آذر ۱۳۹۴ - ۱۳:۳۵

به نظر می‌رسد تئا‌تر در شکل غربی خود، از زمان ورودش در زمان مشروطیت عموماً دخیل در وقایع سیاسی و اجتماعی بوده است، بنابراین رویکرد مخاطب این تئاتر‌ها عموم مردم آن روزگار نبودند. به این ترتیب دستاورد صدساله‌ تئا‌تر ایران، تئاتری است درگیر با بحران مخاطب. این بحران طبق نظر بسیاری از پژوهشگران ریشه در عوامل متعددی دارد که نیازمند بررسی و شناخت کافی نسبت به آن است.

باتوجه به اینکه تئا‌تر در شکل امروزی، هرگز خاستگاه فرهنگی لازم برای رشد و تکامل را در ایران نیافته، مخاطب نیز جایگاه تعیین‌کننده‌ای در مجموعه‌ تئا‌تر نداشته است. البته این بدان معنا نیست که از این پس نیز نمی‌تواند داشته باشد؛ اما دستاورد تاریخی نه چندان پربار جایگاه مخاطب، در تاریخ نمایش ایران، مبین تضادهای بسیاری است. به‌نظر می‌رسد مطالعات جامعه‌شناختی، در زمینهٔ شناخت مخاطب ایرانی تئا‌تر، زوایای تاریک بسیاری را روشن خواهد کرد. بر این اساس، گفت‌و‌گویی با دکتر محمد علی خبری پژوهشگر تئا‌تر و استاد دانشگاه داشته‌ایم.

دکتر خبری که در زمینه شغلی تجارب مختلفی همچون مدیرکل دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مدیر شورای نظارت و ارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی، رئیس پژوهشکده فرهنگ و هنر و معماری جهاد دانشگاهی و... را در کارنامه دارد طبق آخرین پژوهش‌های خود به بررسی وضعیت مخاطب شناسی در تئاتر پرداخته است که در ادامه می‌خوانید:

وقتی می‌گوییم مخاطب تئا‌تر، منظورمان کدام طبقه، گروه و سلیقه است؟

زمانی که می‌خواهیم راجع به مخاطب‌شناسی در حوزه تئا‌تر به عنوان تماشاگر صحبت کنیم، ابتدا از مخاطب نمی‌پرسیم که تو چه کسی و از کدام خانواده هستی؟ چه جنسیتی داری؟ یا از چه ویژگی‌ها، سلیقه، علایق و ذایقه‌ای برخوداری؟ تئا‌تر هنری است که حتی با حضور یک مخاطب هم شکل می‌گیرد و خلق می‌شود. البته اگر مخاطب و تماشاگری نداشته باشد در حالت سکون قرار گرفته و حالت تمرین پیدا می‌کند. اگر این ویژگی را مد نظر قرار دهیم، مخاطب از درون هنر تئا‌تر به مفهوم عام است.

وقتی از مخاطب حرف می‌زنیم، عموم تماشاگرانی را مد نظر قرار می‌دهیم که در سالن حضور دارند و به تماشای نمایشی می‌نشینند. از دیدگاه و منظر جامعه‌شناسی مخاطب، با فرهنگ، رویکرد خانوادگی، اقتصادی و بسیاری دیگر از مسایل مواجه هستیم که در بخش‌های بیرونی و درونی تئا‌تر وجود دارد و مورد توجه قرار می‌گیرد. همین توجه است که سمت و سوی درست را نشان خواهد داد و ما را به آن سمت خواهد برد. بنابراین زمانی که راجع به این مسایل صحبت می‌کنیم، دیگر تنها قضیه خود تئا‌تر نیست، بلکه مثلثی شکل گرفته از محیط فرهنگی ماست که باید مشخص کنیم در راس و در مرکز آنچه چیزی باید قرار بگیرد.

محیط فرهنگی، ارتباط معناداری با آثار هنری و از جمله تئا‌تر دارد، چرا که تئا‌تر را به عنوان عنصری فرهنگ‌ساز می‌شناسیم. اگر اثری به صحنه می‌بریم، در حقیقت آن نمایش باید بتواند محیط فرهنگی‌مان را با هر اجرا و رویکردی که دارد گسترده‌تر کند. حال سئوال این است که برای گسترده کردن این محیط باید چه کاری انجام داد؟

در واقع، بحث ما بر اساس ابعاد مختلف، این مثلث خواهد بود.

بله، براساس درون مثلث اثر هنری است. ضلع‌های آن، باید چگونه باشد؟ وقتی رویکرد‌هایمان با ضلع‌های آن متفاوت باشد طبیعی است که خروجی متفاوتی خواهیم داشت و محیط فرهنگی‌مان نیز گسترده نخواهد بود. زمانی در راس مثلث مخاطب را قرار می‌دهیم، در قاعده مدیران مسئول و‌ در سمتی دیگر هنرمند را قرار می‌دهیم. مسلم است، این مثلث متعادل است. هرچه ارتباط میان مسئولین و هنرمندان در تولید اثر هنری بهتر باشد، مثلث هنری ما که در راس آن مخاطب قرار دارد رشد بیشتری پیدا می‌کند و محیط فرهنگی گسترده‌تر خواهد شد، حال اگر جای این عناصر عوض شود، شاهد آن خواهیم بود که مثلث رشد و بالندگی لازم را نخواهد یافت. زمانی‌که از هنر صحبت می‌کنیم، همه چیز در خدمت رسانی به مخاطب معنا می‌یابد و اوست که با بالندگی خودش می‌تواند محیط فرهنگی را گسترش دهد.

در این زمینه، چه ابعادی را باید مد نظر قرار دهیم؟

وقتی در مورد این موضوع بررسی می‌کنیم، می‌بینیم که مخاطب جایگاه بزرگی به خود اختصاص می‌دهد، جدای از اینکه می‌خواهد چه اثر هنری را ببیند، می‌پرسیم ارتباط هنرمند یا مدیر هنری با مخاطب چگونه است؟ ارتباطی یک طرفه یا رفت و برگشتی دارد؟ اگر بخواهیم صحبت از عدالت کنیم، تمام رئوس مثلث باید ارتباط رفت و برگشتی با یکدیگر داشته باشند، یعنی وقتی صحبت از مخاطب می‌کنیم، انواع و اقسام تماشاگر و ساحت‌های مختلف او برایمان مهم می‌شود، در این ساحت‌هاست که به مخاطب‌شناسی روی آورده، نیاز سنجی، ذائقه سنجی و مساله سنجی مخاطب در راس مسایل مورد بررسی قرار می‌گیرد. در این زمینه تحقیقات بسیاری صورت گرفته است. مقاله پژوهشی تدوین و ارائه کرده‌ام که به زودی منتشر خواهد شد. به اختصار توضیحاتی در مورد آن می‌دهم. در این مقاله، حدود ۱۲۰۰ مخاطب را در ۲۲ منطقه تهران مورد بررسی قرار دادیم، ۶۶۸ نفر از این افراد مرد و‌ ۶۲۸ نفر زن بودند که به صورت تصادفی انتخاب و مورد بررسی قرار گرفتند. در این بررسی سطح تحصیلات این افراد چیزی در حدود ۳۷ نفر بی‌سواد، ۱۲۸ نفر ابتدایی، ۷۲۴ نفر راهنمایی و متوسطه و ۴۰۷ نفر دارای تحصیلات دانشگاهی بودند.

با بیان این شاخص‌ها می‌توان، بیان کرد که مخاطبان اثر هنری را چگونه می‌بینند؟

بله، بر اساس این تحقیقات ۲/۸٪ خیلی زیاد، ۴/۶ ٪ زیاد، ۲۵/۹ ٪متوسط، ۱۵/۷ ٪ کم، ۱۸/۴ ٪ خیلی کم و ۳۰ ٪ به اخبار هنری توجهی ندارند. پس وقتی صحبت از نیاز سنجی و مخاطب‌شناسی و این مسایل می‌کنیم، شاخصه‌های بسیار زیادی در مخاطب وجود دارد که اگر آن‌ها را به درستی تشخیص داده و بررسی کنیم، آن وقت می‌توان، گفت مخاطبین ما از چه گروهی هستند. چون این اهداف درست بررسی نمی‌گردد، برنامه ریزی و سیاست گذاری نمی‌شود و امکانات لازم به آن تخصیص داده نمی‌شود. بنابراین اگر بخواهیم صحبت از مثلث کنیم، در واقع مثلثی شکل نمی‌گیرد. از سوی دیگر، این سوال مطرح می‌شود که چرا چنین مشکلی در طول تاریخ به وجود آمده است؟ امروز مشکلات‌مان در حوزه تئا‌تر و ‌به ویژه در حوزه مخاطب را با ابزاری مورد بررسی قرار می‌دهیم که متعلق به سه دهه قبل است. زمانی مرکز هنرهای نمایشی در تهران ده تا پانزده گروه فعال را تحت پوشش داشت، در شهرستان‌ها تعدادی گروه فعال داشتیم، دو یا سه دانشکده بیشتر وجود نداشت، فارغ التحصیلان محدودی در طول سال داشتیم، اما مخاطبین تئا‌تر بیشتر بودند، اما امروز دانشکده و فارغ التحصیلان زیادی در طول سال وارد جامعه هنری می‌شوند. روزنامه‌ها، مجلات و انواع جشنواره‌ها را داریم.

اگر به این فکر هستیم که با عوض شدن متولیان امور فرهنگی و‌ هنری مشکلات‌مان حل خواهد شد، راه حل درستی را مد نظر قرار نداده‌ایم. ما نیاز به راهکار جدیدی، به نام سازمان تئا‌تر داریم، که بتواند در برگیرنده تمام مسایل تئا‌تر کشور از حوزه مدیریت، هنرمندان، تولید و مخاطب را در برگیرد. می‌توانیم با در نظر قرار دادن سیستم و اهداف مشخص و شفاف که سند چشم‌انداز باشد و براساس آن‌ها سیاست گذاری شود، گام‌های اولیه و اصولی را برداریم وگرنه با روش پیش گرفته شده، تنها یک رهاشدگی دیده می‌شود و مسلما مخاطب منتظر تصمیم گیری‌های ما نمی‌نشیند و راه‌هایی برای اوقات فراغت‌اش پیدا می‌کند.

در این میان، جایگاه آثار و جشنواره‌های موضوعی چگونه خواهد بود؟ ایجاد مخاطب برای تماشای چنین آثاری طبیعی است که با معضلات بیشتری روبه رو خواهد بود؟

این نگاهی از جزء به کل است، لزوما جزء نیز تابعی از کل است و این ارتباط دو سویه اثرگذاری و اثرپذیری در جزئیات هم صادق است. هنر به طور کلی در اجرا است. اگر اجرا داشته باشیم و برای آن تمرین و ممارست زیادی داشته باشیم، آن زمان است که متوجه می‌شویم، چه کاره هستیم. وقتی صحبت از تئا‌تر و لایه‌های مختلف آن می‌کنیم، برای مثال می‌گوییم تئا‌تر تجربی، دانش‌آموزی، دانشجویی، حرفه‌ای، کارگاهی و... اگر بخواهیم برآیندی از این‌ها مطرح‌ کنیم، به‌ صورت ساختاری هیچکدام از آن‌ها قوام نیافته‌اند.

چرا؟

زیرا تئا‌تر زمانی قوام پیدا می‌کند که مرتب اجرا داشته باشد. چون این اهداف به درستی بررسی نمی‌شود، به عنوان مثال اگر بخواهم، بگوییم فلان فرد در فلان مساله کاری، صنفی و اقتصادی خودش حرفه‌ای است، یعنی باید مانند یک مغازه داری که صبح زود مغازه‌اش را باز می‌کند و در طول زمان کارش جنس، مشتری، محیط و ذائقه آن‌ها را بشناسد تا آرام آرام بعد سه چهار سال بتواند جایگاهی در منطقه برای خودش پیدا کند و مشتریان ثابت جذب کند. زمانی‌که ما یک گروه یا هنرمند تئاتری داریم، که در تهران یا شهرستان سالی یک اجرا هم ندارد یا دو سال یکبار نوبت اجرایی پیدا می‌کند. این گروه نباید تمرین‌های مداوم بدن، بیان و مطالعه و پژوهش داشته باشد، نباید تجربیاتی داشته باشد و این تجربیات را در رابطه با دیگران ببیند و ارزیابی کند؟ وقتی پاسخ به کلیه این موارد منفی است، به طور حتم در جایگاهی که می‌خواهیم باشیم، قرار نمی‌گیریم یعنی اگر امروز صحبت از تئا‌تر تجربی می‌کنیم با کدام شاخصه، صحبت از تئا‌تر حرفه‌ای، دانشجویی، کارگاهی انجام می‌دهیم؟ در صورتی می‌توانیم در رابطه با آن صحبت کنیم که، این شاخصه‌ها حضور دارند، باید زمینه بروز و حضور اجرا را به وجود آوریم، آن زمان است که اگر کسی کننده کار باشد، می‌ماند وگرنه می‌رود. کسانی که انتظار دارند در ردیف اجرای تئا‌تر شهر بمانند، بیش از دو هزار نفر هستند. وقتی شما یک تماشاخانه با چهار سالن، که در طول سال حداکثر پنجاه اجرا می‌تواند داشته باشد، چگونه می‌توان سرویس‌دهی برای بیش از هزار نفر داشته باشید؟ بنابراین ساختار آن تولید و امکانات، با این همه سرمایه‌های هنری چیست؟ این‌ها با یکدیگر ناسازگارند.

این سازگاری چگونه ایجاد می‌شود؟

اگر بخواهیم بگوییم به سازگاری برسند، باید ساختار آن نیز تغییر کند، در این صورت است که می‌توانیم. بحث دیگر در رابطه با نهادهایی است که متفاوت‌تراند، مثلا بنیاد روایت فتح، بسیج هنرمندان، حوزه هنری و... بحث این است که آیا درون این سازمان‌ها، سیاست‌گذاری سندهای چشم‌انداز، آینده نگاری موجود است؟ آیا هر هفته یا هر ماه هنرمندان گردهم می‌آیند تا با مسایل و موضوعات مختلف آشنا شوند؟ این نهاد‌ها به دلیل آنکه برآمده از انقلاب و دفاع مقدس‌اند، باید خیلی بیشتر و بهتر بتوانند جایگاه خود و تنوعی که در آثارشان دارند نشان دهند، یعنی می‌شود گفت می‌توانند تولیداتی داشته باشند که متفاوت از دیگران باشد و مخاطبانشان بدانند چه کنند. اینگونه خواستار آن خواهند بود. آیا این بستر برای آن‌ها به وجود آمده است. وقتی در این نهاد‌ها، تئا‌تر را تنها به سمت جشنواره‌ای شدن می‌بریم و در طول سال اجرایی ندارند، مسلما‌‌ همان رویکرد با مشکل را خواهند داشت. نهاد‌ها اگر سالنی را افتتاح کردند، قطعی نیست که مردم به آن مراجعه کنند، اینجاست که صحبت از این می‌کنیم که چقدر مخاطب‌شناسی را باید بشناسیم و روی مخاطب‌مان اثر بخشی داشته باشیم؟

در تحقیقات انجام شده توسط شما، به پاسخی هم در این زمینه دست یافتید؟

اگر طبق این تحقیق و طبقاتی به آن نگاه کنیم، چند درصد از مردم دوست دارند برای فرار از روزمرگی به آنجا بروند؟ تحقیقات‌مان، می‌گوید حدود ۶/۲٪ به تماشای نمایش‌های روشنفکری، ۶تا ۷٪ کارهای کمدی یا لاله زاری می‌بینند ۸۰٪ می‌ماند که اصولا تئا‌تر نمی‌بینند. آن‌ها، اگر بتوانند مشتریان و مخاطبین ما باشند، دیگر نیاز به پول گرفتن از دولت خواهیم داشت؟ نه. ما آن‌ها را با هنر و مخصوصا هنر تئا‌تر آشنایشان نکردیم. آشنا کردن این است که شما باید زمینه حضور آنان را فراهم کنید، نه اینکه بگوییم که مثلا بلیت چند تومانی می‌خواهید و آن‌ها بخواهند بیایند، آن‌ها برای خودشان برنامه ریزی کنند و ببینند نمی‌شود. چگونه این افراد می‌توانند مخاطب ما شود؟ بررسی که در رابطه با تئا‌تر شهر انجام دادیم، نشان می‌دهد، سی درصد افرادی که به تئا‌تر شهر رفتند، میهمان بوده‌اند، این بحثی قابل توجه است. سی درصد بلیت خریده‌اند، باقی گاهی میهمان و گاهی بلیت تهیه کرده‌اند. پس آنجا بیش از پنجاه درصد مخاطب نداریم! ببینید، اگر بخواهیم این کلیت را در رابطه با موضوعات خاص‌تر مانند دفاع مقدس، انقلاب و ارزش‌های دینی و مواردی که نیاز امروز جامعه است مورد توجه قرار دهیم، تا چه اندازه روی آن‌ها کار کرده‌ایم؟ در نهاد‌ها و سازمان‌هایی چون بنیاد روایت فتح، بسیج هنرمندان، حوزه هنری و... گروه‌های دیگری چون فیلم، ادبیات، شعر، موسیقی، هنرهای تجسمی هم وجود دارد، این گروه‌ها چقدر با یکدیگر در ارتباط‌اند؟ در برخی از این نهاد‌ها، این گروه‌ها به هیچ وجه با هم در ارتباط نیستند. اگر بخواهیم چیزی قوام بگیرد و انجام شود، مهم‌ترین مساله این است که تکلیف سیاست‌گذاری، هدفمندی و اسناد چشم اندازش مشخص نیست.

نداشتن تعریف درست از تئا‌تر در این مسئله، دخیل نیست؟

دقیقا، تعریف و شناخت درستی از تئا‌تر نداریم. اگر مثلثی که در مورد آن حرف زدیم، شکل بگیرد خود به خود این اتفاق رخ می‌دهد. دهه‌های مختلف را که بررسی کنیم، به خصوص دهه شصت، و هفتاد، مخاطبین عام گسترده‌ای در تئا‌تر داریم، چرا آن‌ها را از دست داده‌ایم؟ با رویکرد‌ها، موضوعات، ژانرهای متفاوت می‌توان آن را بررسی کرد. نخست آنکه، وقتی ساحت‌های تئا‌تر را جشنواره‌ای، سلیقه‌ای، موضوع بندی می‌کنیم دیگر مردم حضور ندارند و هنرمند تنها خودش را در جشنواره نشان می‌دهد. مهم‌تر آنکه تئا‌تر ارتباطی با مخاطب ندارد، جشنواره تنها براساس برنامه‌ریزی خودش باید اجرا و اداره شود، کسی بررسی نمی‌کند تا ببیند مخاطب این کار‌ها چه کسی با چه سلیقه‌ای است؟ با اثر ارتباط برقرار کرده یا نه؟

مهم‌تر آنکه تئا‌تر از ما چه می‌‎خواهد؟ یعنی ما چگونه درباره تئا‌تر فکر می‌کنیم و تئا‌تر درباره ما، فکر می‌کند؟ آن را شاخص‌بندی کنیم. وقتی تئا‌تر درباره ما فکر می‌کند و می‌گوید باید گروه داشته باشیم و ما هیچ‌کدام از شاخصه‌های گروهی را نداریم، از همین جا فاکتور عظیم‌اش کنار می‌رود. فاکتور بعدی آن است که وقتی امکانات و شرایطی برای حضور و صعود داشته باشید، باید دائم تکرار کنید تا به آن جایگاه برسید، از طرفی مخاطب ندارید. چقدر مطالعه دارید، کتاب می‌خوانید، با فرهنگ ‌و تاریخ معاصرت در ارتباطی. با رشته‌های جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، تا چه اندازه در ارتباط هستید؟ موسیقی، هنرهای تجسمی و ادبیات را تا چه اندازه می‌شناسید؟ و مساله انسان امروز ایرانی چیست؟

آشنایی ما با هنر تئا‌تر ۱۵۰ ساله، آن‌هم با هنر تئا‌تر قرن شانزدهمی است. به‌جای اینکه با بن مایه ۲۵۰۰ ساله تئا‌تر آشنا شویم، با تئاتری که آن زمان آشنا شده را می‌آوریم، آدابته‌اش می‌کنیم و به خورد مردم می‌دهیم. از سوی دیگر از مسیر بازیگری با تئا‌تر آشنا می‌شویم، نه از مسیر متن، کارگردانی، اجرا. نه از مسیر هنر تئا‌تر، بافت چگونگی هنر، فلسفه و خیلی از بنیان‌های تئا‌تر. بی‌شک زمانی که با آن‌ها آشنا نیستیم، یک سری واژه به‌ کار می‌بریم که نمی‌دانیم آیا این واژه‌ها نیازهای ما را برآورده می‌کند یا نه؟

با توجه به فاکتورهایی که اشاره کردید، بسیاری از کارگردان‌ها و گروه‌ها تنها سعی می‌کنند با روی آوردن به آثار طنز و افراد چهره حضور مخاطبانشان را به هر طریقی که شده حفظ کنند. آیا می‌شود امیدوار بود تغییری در این زمینه صورت بگیرد؟

برای تئاتر هیچ‌گاه برنامه میان مدت، بلند مدت نداشته‌ایم. مدیران این عرصه در عرض پنج یا شش سال تغییر می‌کند. پس نمی‌توانیم بگوییم مدیر، می‌تواند برنامه‌ریزی داشته باشد. مساله دیگر این است که چرا هنر تئا‌تر از سینما، موسیقی، هنرهای تجسمی، ادبیات و شعر جدا شده است؟ می‌گوییم تئاتر‌ اما سینمای ما هم همین است و یا هنرهای دیگر. در حقیقت رویکرد ما به هنر درست نیست. رویکردهای کلان باید تغییر کند. تکلیف کلیت هنر به صراحت مشخص نیست. ساختار‌ها نیازمند تغییرند. باید ریشه‌یابی کنیم، برنامه‌ریزی دراز مدت بیست ساله داشته باشیم. هر مدیری باید برنامه مشخصی داشته باشد. هیچ‌کدام از دبیران جشنواره‌ها و مدیران کلان ننشسته‌اند در کنار هم و به بررسی ابعاد مختلف بنشینند؟ بگویند اهداف و مسایل چیست و چه باید چه کار کرد؟ بتوانیم در حوزه سینما، تئا‌تر، موسیقی در جهت رسیدن به اهداف هم‌پوشانی و همبستگی و هم افزایی داشته باشیم. این نشان دهنده آن است که که مدیران و نهادهای ما روزمره‌اند. برای آنکه بتوانیم از روزمرگی بیرون بیاییم، باید برنامه بیست ساله داشته باشیم که تبدیل به برنامه‌های پنج ساله شود. مدیران برنامه بیاورند و آنهایی که موفق‌اند بمانند.

این روزمرگی را تنها مدیران ندارند، هنرمندان و مردم هم به آن دچارند.

مردم دچار روزمرگی‌اند، اما وظیفه هنر چیست؟ چطور رسانه‌ای مانند تلگرام و... می‌تواند مردم را مشغول کند و دیگر آثار هنری نمی‌تواند. در کشورهای پیشرفته و نیمه پیشرفته می‌بینیم که در حوزه رسانه، کتاب هم به همین اندازه می‌خوانند، تئا‌تر، سینما، موسیقی هم می‌روند و با هنرهای دیگر هم در ارتباط‌اند. متاسفانه چون ساختار منسجم و درست را نداشتیم، نقش آن را هم درست نتوانستیم ایفا کنیم. تعدادی فرآورده‌های جدید رسانه‌ای آمده و همه نقش‌ها را به عهده گرفته است.

با این وجود، نقش تبلیغات هم پررنگ نخواهد بود؟

باید تعریف کنیم، آیا مثلا رسانه‌ای مانند تلگرام یا موارد این چنینی بتواند یک فرصت برای ما باشد. چگونه این فرصت یابی‌ها کرده‌ایم، ما بیشتر فرصت سوزی می‌کنیم. وقتی صحبت از این است که تئا‌تر از من چه می‌خواهد، نمی‌گوید باید رویکردهای متفاوت داشته باشید، می‌گوید ساحت‌های بسیار زیاد انسانی را باید چکار کنید. همانطور که آثار شکسپیر را همه، از هر طبقه و گرایشی می‌روند و به تماشا می‌نشینند. هنر یعنی اینکه بتواند با همه انسان‌ها و رویکرد‌ها ارتباط برقرار کند.

از ابتدا تا انتهای سال جشنواره‌های مختلفی داریم، این جشنواره‌ها تا چه اندازه می‌توانند در تربیت مخاطب تاثیر داشته باشند؟

زمانی مخاطب، هنرمند و مدیر ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر داشتند، اما امروزه تنها جشنواره زدگی است مثلا در جشنواره‌ای که داورش هستم، وقتی به سالنی می‌رویم که صد یا صد و پنجاه نفر می‌روند. مردم کجا هستند؟ جشنواره وقتی تمام می‌شود به شکل کلی، در آن نهاد بسته می‌شود تا جشنواره بعدی. جشنواره زدگی باعث می‌شود ما سلایق خاصی را رواج دهیم و براساس‌‌ همان سلیقه‌های خاص هنرمندان کار کنند، یعنی هنرمند برای جشنواره، سلیقه خاص داور کار می‌کند نه برای مردم، فرهنگ، تمدن و قوام بخشی فرهنگی که از آن صحبت می‌کنیم. کاری که انجام می‌شود در ذهن مخاطب و هنرمندان ثبت نمی‌شود که بیست سال بعد بگویند من فلان تئا‌تر را دیدم که از چنین ویژگی‌ها، شخصیت، بازی، میزانسن و... برخوردار بود و اثربخش بود. اگر می‌گویم قوام، یعنی اثربخش باشد تا ضلع‌های مثلث به درستی رشد کند. در دنیای امروز ادبیات را ببینید که چه قدر دایره وسیعی دارد، که همه تمدن‌های دیگر راهم در بر می‌گیرد، شعر حافظ چکار می‌کند؟ با خیلی از آدم‌هایی که زبان ما را نمی‌دانند و در آن تاریخ نبودند؟ دلیل آن نداشتن مطالعه است. معماری ما در بیرون از اینجا گسترده شده اما در داخل در عرض این سی سال معماری نداریم. این‌ها به‌‌ همان رویکرد ساختاری که به آن اشاره کردم، برمی‌گردد. وقتی می‌گویم ارتباط رفت و برگشتی بین مخاطب و هنرمند، اولین سئوال از هنرمند این است که چقدر هنر تئا‌تر و پارامترهای آن را می‌شناسد. با جامعه و مخاطب خود تا چه اندازه آشناست و در مورد مخاطب چه فکر می‌کند؟ آیا ما این مسائل را بررسی می‌کنیم؟ نه. این‌ همه جشنواره برگزار می‌شود، کدام یک بر اساس تحقیق، پژوهش می‌کند؟ این مواردی است که سد راه ما می‌شود و هنرمند و مخاطب را آزار می‌دهد و باعث می‌شود هر کدام مسیر خاص خود را انتخاب کنند. حتی مدیران هم آزار می‌بینند.