«بهروز شعیبی»

«دهلیز» نقد قصاص نیست

ما به محض اینکه مشغول نوشتن فیلمنامه شدیم، مشاوران مذهبی، روانشناسی و امور زندان‌ها داشتیم و تقریبا تمامی تلاش‌مان را کردیم تا درصد خطا را در فیلمنامه پایین بیاوریم. روند تحقیقات در دل فیلمنامه بود و زمان مجزایی برایش نگذاشتیم.

کد خبر: ۵۰۶۰

تاریخ: ۳۱ شهريور ۱۳۹۲ - ۱۲:۱۹

دهلیز بهانه‌ای شد تا به دفتر بهروز شعیبی برویم تا با او درباره اولین فیلمش صحبت کنیم. او هم با وجود مشغله‌های فراوانش درباره فیلمی که اغلب کارشناسان سینمایی بر آن مهر تأیید زده‌اند با ما به گفت‌وگو نشست. او که پیش‌تر تجربه همکاری با کارگردانان بنام را در کارنامه کاری خود داشته است در اولین تجربه مستقلش به سراغ روابط میان‌فردی انسان‌ها به ویژه در خانواده رفته و همچنین با نگاهی انسانی به مقوله قصاص پرداخته است. دهلیز در جشنواره‌ فیلم فجر، هم از سوی منتقدان و هم از سوی داوران مورد تشویق قرار گرفت و حالا نیز در زمان اکرانش مردم از آن استقبال کرده‌اند.

ایده‌ فیلمنامه از کجا آمد و چه شد که تصمیم گرفتید در اولین فیلمتان در مقام کارگردان به سمت قصه‌ای بروید که این روزها بحث‌برانگیز و دچار التهاب است؟

ابتدا طرح کوچکی در ذهنم بود که با آقای علی اصغری مطرح کردم و کار را شروع کردیم. پس از آن آقای رضوی با دیدن طرح، تهیه‌کنندگی فیلم را قبول کرد و همین باعث شد که طرح به فیلمنامه تبدیل شود. با وجود این، درباره‌ التهابی که گفتید اتفاقا به نظر من برخوردی که با دهلیز شد نشان می‌دهد که ما خیلی با کلیت موضوع‌ها مشکل نداریم. این‌طور نیست که اگر فیلمی اشاره‌ای به قصاص دارد به خودی خود ملتهب باشد و این نوعِ نگاه است که ممکن است منجر به التهاب شود. البته این را هم بگویم که دهلیز درباره‌ قصاص نیست بلکه قصاص به عنوان گره‌ فیلمنامه در آن مطرح شده است. فیلم در واقع قصد دارد روابط عاطفی یک خانواده را به تصویر بکشد و به عبارتی دیگر، دهلیز فیلمی خانوادگی است نه فیلمی نقادانه در مورد قصاص.

دهلیز در مورد قصاص موضع مخالف نمی‌گیرد و حتی سعی می‌کند با خانواده‌ مقتول همذات‌پنداری کند و بگوید آن‌ها حق دارند. شما شخصا با قصاص موافقید؟

پیش از هرچیز باید این نکته را متذکر شوم که اعدام را باید از قصاص جدا کنیم. اعدام مختص محکومان اجتماعی است؛ اما قصاص حکم خداست و در چنین مواردی باید با خانواده‌ مقتول همذات‌پنداری کرد و باید زمان داد تا به آرامش برسند. بالاخره، ابدا ساده نیست که صبح، عزیزی از خانه‌اش بیرون آمده، اما هرگز برنگشته باشد. هیچ‌کس فکرش را هم نمی‌کند وقتی صبح با عزیزش خداحافظی می‌کند ممکن است دیگر هرگز او را نبیند. این اتفاق برای از هم پاشیدن یک خانواده کافی است.

مسئله‌ای که هم کارشناسان سینمایی هم مردم از آن صحبت می‌کنند، بازی متفاوتی است که ما از بازیگران می‌بینیم. چطور به این جنس بازی رسیدید و بازیگران‌ را به این سمت هدایت کردید؟

من کارم را در سینما با بازیگری آغاز کردم و همچنان با اینکه پشت دوربین فعالیت می‌کنم مشغول بازیگری هم هستم و همیشه این مقوله برایم اهمیت ویژه‌ای دارد. به نظرم باید سعی کنیم از توانایی بازیگران در بخش‌های مختلف استفاده کنیم. در واقع این دغدغه‌ من است که بازیگر را در قالب نقش‌هایی که پیش‌تر دیده شده دوباره نبینیم. این یکی از دلایلی است که دوست داشتم در فیلم من بازی‌هایی متفاوت دیده شود. به جز تمایل من، توانایی بازیگرانم در ارائه‌ نقش‌های متفاوت، باعث شده که بازی‌ها اغلب تحسین شود و همین‌طور تلاش‌های فراوان علی سرابی. همه‌ این‌ها دست به دست هم داد تا ما آن نتیجه‌ای که می‌خواستیم بگیریم؛ طوری که هر سه بازیگر اصلی نامزد دریافت جایزه شوند.

در سینمای ایران کم پیش می‌آید فیلمی که داستانش روایت زندگی بزرگ‌ترهاست، نقش محوری‌اش بر عهده‌ کودکان باشد. چه شد با اینکه بازی گرفتن از بازیگر کودک مشکلات خاص خود را دارد حاضر شدید در فیلم اولتان چنین تصمیمی بگیرید؟ نگران نبودید کار زمین بخورد؟

من پیش‌تر در ساخت تله‌فیلم هم این تجربه را داشتم که بازیگر کودک محور قصه‌ام باشد، حالا چه فیلم کودک باشد چه فیلم اجتماعی؛ اینکه نقش اصلی در یک فیلم اجتماعی و بزرگسال، کودک باشد در جهان متداول است و در دهه‌های پیشین در سینمای خودمان هم نمونه‌اش موجود است: فیلمی‌هایی نظیر «خواهران غریب» کیومرث پوراحمد، «بی‌پناه» علیرضا داوودنژاد یا «باشو غریبه کوچک» بهرام بیضایی. خیلی خوب است اگر این رویه در سینمای ما دوباره متداول شود. علاوه بر اینکه حضور کودک بجا و درست باشد یک موفقیت بزرگ برای فیلم می‌آورد و حس همذات‌پنداری مخاطب را برمی‌انگیزاند؛ زیرا که کودکان به سبب ویژگی‌های ذاتی‌شان از جمله صداقت و بی‌آلایشی باعث می‌شوند آدم‌ها با آن‌ها بیشترین همذات‌پنداری را داشته باشند. اتفاقی که نه تنها در سینما که در زندگی واقعی هم رخ می‌دهد. این اتفاق در دهلیز هم افتاد، حضور این شخصیت باعث شد تا مخاطب ارتباط بهتری با دهلیز و قصه‌اش برقرار کند.

چطور شد که برای این نقش به محمدرضا شیرخانلو رسیدید در حالی که انتخاب اولتان هم او نبود؟

همان‌طورکه گفتید ابتدا فرد دیگری برای این نقش انتخاب شده بود، اما وقتی به اجرا و فیلمبرداری رسیدیم احساس کردم همانی که می‌خواهم نیست. محمدرضا هم جزو تست‌هایمان بود، ما بیش از 80 تست گرفته بودیم. وقتی احساس کردم باید بازیگر دیگری را برای نقش امیرعلی انتخاب کنم با محمدرضا تماس گرفتیم و او آنقدر باهوش و با استعداد بود که در همان پلان اولی که بازی کرد به این نتیجه رسیدیم که او بهترین انتخاب برای نقش امیرعلی است.

چه شد که برای نقش اصلی به رضا عطاران رسیدید؟

اجازه بدهید سؤالی از شما بپرسم، به نظر شما بازی عطاران در این فیلم چطور است؟
به نظر من عطاران یکی از بهترین و متفاوت‌ترین بازی‌هایش را در این فیلم به نمایش گذاشته است که حتی مستحق دریافت سیمرغ هم بود.

همین جواب شما و نظرات سایر دوستان در مورد بازی‌ عطاران بهترین جواب برای سؤال خودتان است. اینکه اکثرا از نتیجه‌ این انتخاب راضی هستند نشان می‌دهد که انتخاب درستی بوده است. واقعا چرا وقتی بازیگری با این توانایی و استعداد وجود دارد نباید از او استفاده می‌کردم؟ در واقع من این سؤال را دارم که چرا برای خیلی از نقش‌ها سراغ بازیگرانی که می‌دانیم توانایی دارند، نمی‌رویم؟

اگر فیلمسازی هم حاضر شود برای نقش اولش انتخابی که متداول نیست داشته باشد سعی می‌کند این ریسک را در کار اولش انجام ندهد. به هر حال آن‌ها با کار اولشان شناخته می‌شوند و همین باعث می‌شود از ریسک کردن فاصله بگیرند؛ اما دهلیز در موارد بسیاری ریسک کرده است.
این کلمه‌ «ریسک» وقتی گفته می‌شود که مخاطب با کار ارتباط برقرار کرده و نتیجه موفقیت‌بخش بوده است، وگرنه شما الان به جای اینکه از من بپرسید «چرا با انتخاب عطاران دست به ریسک زدید؟» می‌گفتید «چرا این انتخاب اشتباه را انجام دادید؟» من خوشحالم که به نتیجه‌ خوبی رسیدیم و در گرفتن این نتیجه‌ خوب فقط من دخیل نیستم؛ حاصل تلاش همه‌ بچه‌های گروه است. من تنها به عنوان یکی از اعضای گروه سعی کردم کارم را درست انجام بدهم.

سکانس آخر دهلیز و نوع پایان‌بندی‌اش نشان از مهربانی فیلمساز با مخاطبش دارد و اینکه نخواسته است او را بیازارد. می‌خواهم بدانم این مهربانی و رسیدن به گذشت از ابتدا در ذهن شما بود یا با توجه به التهاباتی که این اواخر در مورد قصاص به وجود آمده ترجیح دادید این نوع پایان‌بندی را برگزینید؟

واقعیتش این است که ما در طول کار تلاشمان را کردیم تا هیچ حکمی صادر نکنیم. ما می‌خواستیم قصه‌ای را روایت کنیم و ببینده با هر قسمت آن که خواست همذات‌پنداری کند و خودش را در آن جایگاه قرار دهد. با این همه، در مورد پایان و این مهربانی با مخاطب که می‌گویید نقل قول می‌کنم از کتاب داستان رابرت مک‌کی که می‌گوید: «بیننده یکی از اجزای اصلی فیلم است.» نمی‌شود چه در هنگام نگارش، چه هنگام ساخت و چه هنگام نمایش، او را از فیلم جدا دانست و چون من به این اصل معتقدم روی زبانی که برای بیان قصه‌ام از آن استفاده کردم، تأثیر گذاشته است.

در واقع می‌خواهم بدانم که محدودیت‌هایی مثل ممیزی، یا مشکلات به هنگام اکران و ... تأثیری در نوع پایان‌بندی فیلم داشته است تا به دام حاشیه‌ها نیفتید؟

نه، ابدا. ما هیچ ‌چیزی را بر اساس ممیزی در فیلمنامه تغییر ندادیم و هر چه می‌بینید تصمیم خودمان بود. بارها هم گفته‌ام که اگر این فیلم را هرکجا و با هر شرایطی می‌ساختم باز هم به همین شکل می‌ساختم.

آیا همزمانی اکران دهلیز با فیلم بحث‌برانگیزی مانند « هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» که دست روی خط قرمزها گذاشته، باعث نشده که دهلیز کمتر دیده شود؟ فکر نمی‌کنید فیلم اگر در زمان دیگری اکران می‌شد، به فروش بیشتری دست می‌یافت؟

نه؛ به نظرم ما فصل بسیار خوبی برای اکران داریم. در دوره‌ای فیلم ما اکران شده که خدا را شکر رونق اکران خوب است و مردم به سینما می‌روند. «هیس...» خوب می‌فروشد و دهلیز توقعی را که ما داشتیم برآورده می‌کند، علاوه بر اینکه ما فروشمان هر روز بالاتر می‌رود و تا پایان اکران مانده است.

همان‌طور که خودتان اشاره کردید دهلیز علاوه بر اعدام که گره‌ فیلمنامه است، توجه‌اش معطوف به روابط عاطفی و میان‌فردی انسان‌هاست با خانواده، دوست و ... کمی راجع به تأکیدتان بر نشان دادن این روابط بگویید؟

دهلیز کلا فیلمی رابطه ‌محور است. اصولا پایه فیلم بر اساس روابط انسانی شکل می‌گیرد. برای همین هم شما در قصه آدم بد نمی‌بینید. ما در فیلم هیچ شخصیت‌پردازی منفور و پلیدی نداریم. هر شخصی در فیلم از مسئولیت‌هایی که به عهده‌اش است حرف می‌زند و کسی نمی‌خواهد از زیر بار مسئولیت‌هایش فرار کند، حتی شخصیت اصلی که در زندان است می‌داند اشتباه کرده و باید به ازایش تنبیه شود و هر چیزی با عذرخواهی درست نمی شود. فکر می‌کنم در لایه‌ زیرین فیلم این پیام به راحتی منتقل می‌شود که همه‌ ما در مقابل همدیگر و کارهایی که انجام داده‌ایم، مسئولیم.

بازیگران فیلم در بسیاری از موارد به جای استفاده از دیالوگ، از میمیک چهره یا فیزیک بدنشان استفاده می‌کنند. در چنین لحظاتی معمولا موسیقی می‌تواند به این انتقال حس کمک کند؛ اما به جز سکانسی که پدر و پسر با هم فوتبال بازی می‌کنند، معمولا ما هیچ صدایی نمی‌شنویم؛ نه دیالوگ، نه صدای صحنه و نه موسیقی. چرا فیلم در این لحظات سعی نکرده از موسیقی بهره ببرد؟

اول اینکه ما به توافق رسیدیم که دهلیز فیلمی کم دیالوگ باشد؛ یعنی فکر کردیم با سکوت‌هایی که داریم، به مخاطب اجازه فکر کردن بدهیم. دوست نداشتیم اینقدر حرف بزنیم یا موسیقی داشته باشیم که مخاطب فقط درگیر گوش دادن باشد. در مورد این نوع موسیقی بخش عمده‌ای به هوش آقای عبدی برمی‌گردد. ما با هم تصمیم گرفتیم که صحنه‌های مختلف را چگونه پرداخت کنیم و به این انتخاب رسیدیم. فکر می‌کنم این موسیقی به اندازه کافی دلنشین است. به این دلیل که اکثرا موسیقی فیلم را دوست داشتند.

چرا تعمدا از رنگ سرد استفاده کردید؟

این هم توافقی بود بین من و آقایان مهدی جعفری و بابک کریمی؛ احساس کردیم برای رسیدن به فضاسازی‌ای که مد نظرمان بود این فصل و اینکه حتی یک پلان آفتابی نداشته باشیم، لازم است و بعد تست‌هایی که در پیش‌تولید زدیم مطمئن‌مان کرد که این رنگ برای پیشبرد قصه بهتر است و سعی کردیم در طول فیلم هم این رنگ را حفظ کنیم.

با توجه به استقبال منتقدان و مردم از دهلیز قصد ساختن دومین فیلم بلندتان را هم دارید یا ترجیح می‌دهید فعلا صبر کنید؟

بله، در حال حاضر  مشغول کار روی طرح‌های مختلفم، اما هنوز هیچ‌کدامشان برای کار دومم قطعی نشده است.  فکر می‌کنم نزدیک‌ترین کاری که انجام دهم ساخت یک سریال باشد؛ اما چون هنوز کاملا قطعی نیست نمی‌توانم در موردش اطلاع بیشتری بدهم.

کارهای بعدی‌تان پیرامون همین دغدغه‌های اجتماعی و خانوادگی است؟

قطعا فضاها و ژانرهای دیگر را هم تجربه خواهم کرد، اما دغدغه‌ خانواده و روابط انسانی همواره با من است.

برای اینکه فیلمنامه اشکالات حقوقی و کارشناسی نداشته باشد چه کردید؟

ما به محض اینکه مشغول نوشتن فیلمنامه شدیم، مشاوران مذهبی، روانشناسی و امور زندان‌ها داشتیم و تقریبا تمامی تلاش‌مان را کردیم تا درصد خطا را در فیلمنامه پایین بیاوریم. روند تحقیقات در دل فیلمنامه بود و زمان مجزایی برایش نگذاشتیم. در طول نوشتن مشورت می‌گرفتیم و اگر نیاز به اصلاح داشت آن را اصلاح می‌کردیم. هنگامی که نگارش فیلمنامه به اتمام رسید هم آن را به چندین کارشناس دادیم تا بخوانند و نظرشان را بگویند.