بهروز شعيبي:

كسي نمي‌تواند به نسل ما دروغ بگويد

اگر من در زندگي شخصي‌ام مجبور شوم بنا به دلايلي دروغ بگويم در كارهايم به خودم اجازه نمي‌دهم دروغ بگويم. احساس مي‌كنم اگر در نقش‌هايي كه بازي مي‌كنم و فيلم‌هايي كه مي‌سازم، دروغي را بگويم و بعد از مدتي از آن پشيمان شوم، جاي جبران ندارد.

کد خبر: ۱۳۰۳۵۸

تاریخ: ۱۷ آبان ۱۳۹۵ - ۰۳:۱۰

شايد كسي جز بهروز شعيبي نمي‌توانست بعد از ٤٠ سال ماجراي انشعاب در سازمان مجاهدين را در قالب يك اثر سينمايي روي پرده سينماها به تصوير كشد. اينكه چرا شعيبي ٣٧ ساله، براي كارگرداني دومين اثر سينمايي خود سراغ ماجرايي تاريخي- سياسي مي‌رود و در پي روايت بخش ناديده و ناشنيده تاريخ است، مساله‌اي است كه در اين گفت‌وگو به اندازه كافي به آن پرداخته‌ايم. اما نكته قابل توجه در «سيانور» و ديگر فيلم‌هاي شعيبي، ردپاي اخلاق و نوعي تعهد به اعتقادات شخصي است. اخلاقي كه به گفته او از شيوه زندگي‌اش نشات مي‌گيرد.

شعيبي در خلال اين گپ و گفت، از شيوه ورودش به سينما گفت. او بيش از هر چيز تاكيد كرد كه از نگاه سياسي به مسائل و رويدادها پرهيز مي‌كند، نگاهي كه دامن برخي سينماگران ايراني را در آثارشان گرفته و بر اساس آن به فيلم‌هاي‌شان سر و شكل مي‌دهند. خود واقعي اين بازيگر و كارگردان، همان چيزي است كه ما در آثاري كه كارگرداني و بازي كرده، با آن مواجه هستيم. او به اندازه شخصيت مجيد شريف واقفي و روحاني فيلم «طلا و مس» آرام است و به هيجاناتي كه هم‌نسلانش دچارند، كمتر بها مي‌دهد.

در كارنامه كاري شما پيش از هر چيزي دستياري كارگردان و بعد از آن بازيگري ديده مي‌شود. از جايي به بعد هم كارگرداني به آن اضافه شد اما از زماني كه وارد سينما شديد تا سالي كه خودتان در مقام كارگردان در سينما قرار گرفتيد، فاصله زيادي گذشت. انگار عجله‌اي براي كارگرداني نداشتيد و از طرفي هم بازيگري صرف هم دغدغه‌تان نبود. دنبال چه چيزي در سينما بوديد؟

منظورتان اين است كه تكليفم با خودم مشخص نبود؟ (مي‌خندد) واقعيت اين است كه من با علاقه به بازيگري و كارگرداني وارد سينما شدم اما از زماني كه به عنوان بازيگر در سريال «بازگشت پرستوها» و بعد «آژانس شيشه‌اي» بازي كردم، خيلي خودم را از تجربه كردن منع نكردم.

دستياري براي‌تان تجربه جذابي بود؟

خيلي. حضور و گستردگي روابط در اين حوزه جذبم كرد. در مورد بازيگري هم بايد بگويم چون در سن بلوغ وارد اين حوزه شدم، نتوانستم خيلي در اين حوزه فعاليت كنم. در چنين شرايطي نمي‌توانستم نگاه حرفه‌اي به سينما داشته باشم به خاطر همين خودم را به پشت دوربين و دستياري سپردم. اين تجربه به پيشرفت كارم بيشتر كمك كرد تا به پسرفت آن. اشكال بسياري از كارهاي تاليفي و فرهنگي در سينما همين است، خيلي‌ها براي شروع كار حرفه‌اي و كارگرداني در سينما عجله دارند. من هميشه مي‌گويم زود شروع كردن در اين حوزه اتفاقات جبران‌ناپذيري به همراه دارد. چون من وقتي فيلمي مي‌سازم و در نقشي با تجربه كم بازي مي‌كنم، جزوي از سابقه كارم مي‌شود. بعد اين كار نمي‌گويند فلاني اين فيلم را با تجربه كم، ساخته است. همين كار هم كارهاي ديگر من را رقم مي‌زند. به خاطر همين در سينما گاهي دو آدم كارشان را از يك جا شروع مي‌كنند و يك مسير را مي‌روند اما نتايج متفاوتي به دست مي‌آورند. سينما، حرفه‌اي است كه هر لحظه‌اش فرداي تو را مي‌سازد. من در سينما و تلويزيون هيچ‌وقت جلوي خودم را براي تجربه كردن نگرفتم.

از كجا به اين نتيجه رسيديد كه حالا وقتش است حضور پر رنگ‌تري داشته باشيد؟ فيلم خودتان را بسازيد يا بازيگري را جدي‌تر دنبال كنيد؟

به نتيجه رسيدن اين مساله خيلي دست من نبود. در بازيگري انتخاب شدن مهم است. من حتي وقتي در «سيانور» بازي كردم، به وسيله گروه انتخاب شدم. چون اصلا اعتقاد ندارم كارگردان مي‌تواند در كار خودش همزمان بازي هم كند. معتقدم اين دو حرفه، دو مقوله جداست و هر كدام به تنهايي بعضي اوقات فراتر از توانايي‌هاي آدم است. پس من نمي‌توانم كنار كارگرداني به راحتي بازيگري كنم. مگر اساتيدي كه تبحر و تجربه كافي دارند. اما در مورد كارگرداني خودم در تلاش بودم كه اين اتفاق برايم بيفتد. از سال ٧٩، به صورت محدود فيلم كوتاه ساختم. سال ٨٢ نخستين و سال ٨٥ دومين تله‌فيلمم را كارگرداني كردم و از سال ٨٧ رسما دستياري نكردم و براي كارگرداني ايستادم. ميان سال‌هاي ٨٧ تا ٩٠ تقريبا سالي دو تله‌فيلم ساختم و زماني كه «دهليز» را كارگرداني كردم، هشت تله فيلم در كارنامه كاري‌ام داشتم.

نبوغ، تجربه و يادگيري هر كدام در حرفه‌اي شدن آدم‌ها تاثير متفاوتي دارد. نقش تجربه و يادگيري كه در مورد رسيدن به اين نقطه روشن است، تاثير نبوغ در رسيدن شما به وضعيت فعلي چقدر است؟

نبوغ درباره من خيلي معني ندارد. در واقع به چنين چيزي اعتقاد ندارم. اما در مورد بقيه، هميشه چيزي كه مي‌گويم اين است كه واقعا استعداد و نبوغ ذاتي، ويژگي يك آدم نيست؛ خصوصيت اوست. مثل اينكه موها و چشم هايم رنگ خاصي داشته باشد. مثلا من در جوشكاري هيچ استعدادي ندارم اما در آشپزي ممكن است استعداد داشته باشم. اينكه خيلي‌ها مي‌گويند من استعداد دارم يا ندارم اصلا جمله درستي نيست. داشتن يا نداشتن استعداد در مورد مسائل مختلف به مرور زمان مشخص مي‌شود. اين‌طور نيست كه من اگر كاري را در لحظه درست انجام بدهم، پس در آن كار تبحر خاصي دارم. من به اين مساله كه نبوغ دارم يا نه، اصلا از بيرون نگاه نكرده‌ام. كما اينكه معتقدم داشتن نبوغ يا نداشتن آن، ربطي به تلاش من ندارد و بايد تجربه كسب كنم. چون اين مساله مي‌تواند جزو خصوصيات من باشد. دقيقا همانطور كه قد من مي‌تواند بلند يا كوتاه باشد.

خب به هر حال اگر اين نبوغ بخشي از خصوصيت آدم‌ها هم باشد، مي‌توانيم جايي از آن كمك بگيريم.

دقيقا درست است. مي‌خواستم در ادامه حرف‌هايم بگويم تو زماني مي‌تواني نبوغ را به كار بگيري كه به صورت تخصصي روي حرفه‌ات متمركز شوي و تجربه كسب كني، در آن حوزه خاص ياد بگيري و اگر استعدادش را داري جلو بروي. يكي از خوشحالي‌هاي من، كه حالا ممكن است به عنوان بلاتكليفي از آن ياد شود و آن موقع‌ها خيلي متوجه‌اش نبودم، اين است كه خيلي جلوي تغيير مسيرم را نگرفتم. مسيري كه باعث شد دستياري و برنامه‌ريزي در سينما را دنبال كنم. هيچ‌وقت سعي نكردم جلوي رفتن به سمت مسير ديگر را بگيرم. حتي اگر در اين كارها استعداد نداشتم، تجربه‌شان كردم. فكر مي‌كنم براي همين است كه وقتي بازي يا كارگرداني مي‌كنم سعي مي‌كنم به اين دو حرفه به صورت تخصصي نگاه كنم. زماني كه قرار است بازي كنم به كارگردان اعتماد مي‌كنم و اجازه مي‌دهم او مرا هدايت كند. يعني خودم را رها مي‌كنم و سعي مي‌كنم خودم را به عنوان بازيگر ببينم.

جالب است كه وقتي در مقام بازيگر هم قرار مي‌گيريد، باز هم خط فكري‌تان و اعتقاداتي كه داريد، حفظ مي‌شود. بررسي آثاري كه در آن حضور داشتيد و نقش‌هايي كه بازي كرديد معرف شخصيت‌تان است. چطور مي‌توانيد اين مساله را در مقام بازيگر كنترل كنيد؟

ببينيد مساله خيلي ساده است. اگر من در زندگي شخصي‌ام مجبور شوم بنا به دلايلي دروغ بگويم در كارهايم به خودم اجازه نمي‌دهم دروغ بگويم. احساس مي‌كنم اگر در نقش‌هايي كه بازي مي‌كنم و فيلم‌هايي كه مي‌سازم، دروغي را بگويم و بعد از مدتي از آن پشيمان شوم، جاي جبران ندارد. اين مساله را مي‌توان در زندگي شخصي جبران كرد. براي همين فكر مي‌كنم بايد سراغ كارها و موضوعاتي بروم كه به آنها باور دارم. به نظرم در حال حاضر چيزي كه دامنگير جامعه ما شده دروغ است. خيلي‌ها مي‌گويند در حال حاضر معضل جامعه ما ريا است، اما من اسمش را دروغ مي‌گذارم. به نظرم خود ريا هم زاييده دروغ است. در واقع ريا يعني اينكه ما خودمان به خودمان دروغ بگوييم و از چيزي حرف بزنيم كه باورش نداريم. اينكه ما براي چيزهايي كه باور نداريم تعريف اعتقادي بسازيم. من فكر مي‌كنم اين دروغ در بخشي از زندگي ما قابل جبران است اما در حرفه ما كه هر كاري مي‌كنيم، ديگر دستمان به آن كار نمي‌رسد، غيرقابل جبران است. من ديگر دستم به فيلم «سيانور» نمي‌رسد و نمي‌توانم راه بيفتم و بقيه را توجيه كنم كه منظورم از اين فيلم اين بوده يا نبوده، براي همين نمي‌توانم و نبايد دروغ بگويم. ممكن است اشتباه كنم اما دروغ نمي‌گويم. ممكن است فيلمي بسازم كه بعدها اعتقادات خودم با توجه به بالا رفتن تجربه و سن نسبت به آن تغيير كند، اما در مقطع ساخت هر اثري نبايد حرفي غير از اعتقادات و تفكرات‌مان بزنيم. براي همين من فكر مي‌كنم اگر از فيلم‌هايم تم مشتركي برداشت مي‌شود به اين خاطر نيست كه من بر اساس مضامين خاصي فيلم مي‌سازم. من بر اساس اصولي كه به آن معتقد هستم، قصه‌ها را مي‌سازم. نمي‌توانم درباره مسائلي فيلم بسازم كه خودم متوجه‌شان نمي‌شوم و انتظار داشته باشم نظراتم براي ديگران هم قابل قبول باشد. قطعا بخش‌هايي كه به آن اعتقاد ندارم براي بقيه هم غيرقابل قبول است.

فكر مي‌كنيد تا آخر با همين اصول بتوانيد به كارتان در سينما ادامه دهيد؟ اين شيوه فيلمسازي را مي‌شود در دهه‌هايي از فعاليت حرفه‌اي برخي فيلمسازان پيدا كرد. خيلي‌ها مثل شما ايده‌آل فكر مي‌كردند اما رفته رفته حرف‌هايي در فيلم‌هاي‌شان زدند كه به آنها اعتقاد نداشتند. از طرفي با اين شيوه ممكن است هميشه از سمت گروهي متهم شويد. تا كي مي‌توانيد به اعتقادات‌تان پايبند باشيد و ممكن است روزي به آدم محافظه‌كاري تبديل شويد؟

من فكر مي‌كنم اصولا در سينماي ما دو اشكال وجود دارد. يكي اينكه آدم‌ها قبل از اينكه سينمايي باشند، مثل مردم جامعه مان، فضاي فكري‌شان سياسي است. اينكه مي‌گويم سياسي، حتي منظورم سياست‌زدگي هم نيست. ما ياد گرفته‌ايم در زندگي براي همه‌چيز يك چيدمان مشخصي قايل شويم. به بياني، دليلي ندارد آنقدر نگران عواقب همه‌چيز باشم. من بايد بتوانم در كارهايم درباره همه‌چيز حرف بزنم و از طرفي همكاران ديگرم هم اين حق را دارند. ما نمي‌توانيم همديگر را متهم به چيزهايي كنيم كه به آنها اعتقاد نداريم. من با يك اعتقاد و پيشينه متفاوتي وارد سينما شدم، در زندگي‌ام يك طوري بزرگ شده و تربيت يافته‌ام و از سوي ديگر همكارم هم اعتقادات و پيشينه خودش را دارد و طور ديگري تربيت شده است. من نمي‌توانم در فيلم‌هايم از چيزي حرف بزنم كه اصلا تجربه‌اش نكردم. شما اگر دقت كنيد بچه‌هاي هم نسل ما اكثرا در فيلم‌هاي‌شان حرف‌هايي مي‌زنند كه در واقع نوع زندگي‌شان با اين حرف‌ها سنخيت ندارد. شايد من هم يك جاهايي مجبور شوم اين كار را بكنم، اما تا به حال اين كار را نكرده‌ام. وقتي فضايي را نشناسم طرفش نمي‌روم. اگر بروم بايد بشناسمش. اگر دغدغه‌ام هم نباشد نبايد سراغ موضوعي بروم حتي اگر آن موضوع تب جامعه باشد. اگر تب سينما فيلمي باشد كه دغدغه من نيست، چرا بايد آن را بسازم؟ البته منظورم ژانرها نيست. مثلا من هم دوست دارم فيلم كمدي بسازم و فروش خوبي هم كند، اما هيچ‌وقت درباره خانواده‌اي كه از نزديك لمس‌شان نكرده‌ام، فيلم نمي‌سازم. يا درباره موضوعات خاصي كه از نظر من مسائل اجتماعي نيست، اما در فيلم‌ها به عنوان معضلات و مسائل اجتماعي مطرح مي‌شود فيلم نمي‌سازم.

مصاديق مسائل اجتماعي از نظر شما چه چيزهايي است؟

ما وقتي مي‌گوييم مسائل اجتماعي، در واقع درباره روابط انساني، عاطفي، سردرگمي آدم‌ها و انتخاب‌هاي‌شان در مورد مسائل مختلف حرف مي‌زنيم. اينكه آدم‌ها در موقعيت‌هاي مختلف چه تصميمي مي‌گيرند و انتخاب‌شان چيست. به نظرم مسائل اجتماعي ما الان اينهاست. نه اينكه من در سينما از معضلي حرف بزنم كه برايش پرونده قضايي تشكيل شده و درون يك خانواده خاصي اتفاق افتاده است. اين مساله معضل عمومي جامعه ما نيست. معضل عمومي جامعه ما رابطه پدر و فرزند است. معضل جامعه ما در حال حاضر زنان سرپرست خانوار است. البته اينها اعتقادات من است. ممكن است كسي اينها را بخواند و نسبت به اعتقادات من موضع بگيرد. حرفم اين نيست كه اين موضوعات نبايد باشد. به خاطر همين دوست داشتم «سيانور» و «دهليز» را بسازم.

يعني فيلم مي‌سازيد كه به معضلات اجتماعي طعنه بزنيد؟

من به ايمان و اعتقاد آدم‌ها طعنه مي‌زنم. اينكه چقدر ايمان و اعتقاد بايد دروني باشد و چقدر آدم‌ها بايد نسبت به خودشان مقيد باشند تا اينكه بخواهند شعار اعتقادي بدهند. براي همين «پرده‌نشين» را كار مي‌كنيم. فكر مي‌كنم قيود واقعي قيودي است كه آدم‌ها براي خودشان قايل مي‌شوند نه براي ديگران. يعني ايمان من زماني خودش را نشان مي‌دهد كه براي خودم رعايتش كنم نه براي هموطن، همشهري و اهالي خانه‌ام.

موقعي كه «پرده‌نشين» را ساختيد روحانيت دغدغه‌تان بود؟

طرح «پرده نشين» قبل از اينكه ما وارد مجموعه بشويم، نوشته شده بود. طرح آقاي گلبن بود اما تغييراتي كرد. اصل موضوع اما همين چيزي بود كه ديديد. يك روحاني در شرايط و بستر زماني‌اي قرار مي‌گيرد كه مجبور است زميني كه حوزه علميه در آن به پا شده و وقفي است، به صاحبش برگرداند. اما ما از دريچه نگاه خودمان به اين قصه نگاه كرديم. به هر حال هر كاري كنيد روحانيت نماد مذهب و ارتباط معنوي آدم‌ها است و فكر كرديم كه چه بخش‌هايي از روحانيت را مي‌توانيم به تصوير بكشيم.

شما حاشيه امن داريد آقاي شعيبي؟

يعني چي؟

يعني به خاطر سابقه مورد تاييدتان مي‌توانيد روي مسائلي دست بگذاريد كه خيلي‌ها نمي‌توانند سراغش بروند. مثلا شما مي‌توانيد در «سيانور» چهره منصفانه‌تري از ساواك به نمايش بگذاريد و كمتر كسي مي‌تواند اين كار را بكند.

به هر حال سختي ساخت «سيانور» و تصويب آن كم نبود. حتي زمان نگارش قصه. اما من سعي كردم ياد بگيرم خودم به خودسانسوري نرسم. بخشي از اين مساله هم به خاطر نوع تفكر و همراهي تهيه‌كننده فيلم يعني آقاي رضوي اتفاق افتاد. من به خودسانسوري در فيلم هايم نمي‌رسم، زبان خودم را پيدا مي‌كنم. زماني كه ما «دهليز» را كار كرديم قصاص موضوع ملتهب جامعه ما بود. اگر ما بخواهيم صادقانه، با نگاه حل مسائل اجتماعي به موضوعات نگاه كنيم، موفق‌تر هستيم. اما تجربه نشان داده ايجاد بحران همه‌چيز را بدتر مي‌كند. حداقل براي خودمان. وقتي من درباره قصاص حرف مي‌زنم، نبايد بحران ايجاد كنم. بايد زبان و گويش حرف زدن درباره اين مسائل را پيدا كنم. اينكه چگونه قصاص را مطرح كنم و زواياي مختلف آن را ببينم و از آن نتيجه خوبي بگيرم. ما با آقايان باقي و طالبي‌نژاد گفت‌وگويي در نشريه آسمان داشتيم كه آقاي باقي حرف خوبي زدند. او گفت خوشحالم از اينكه «دهليز» را روي پرده سينما مي‌بينم. براي اينكه جامعه به جايي رسيده بود كه من اگر مي‌خواستم درباره قصاص حرف بزنم، توبيخ مي‌شدم و تو امروز فيلمي درباره اين مساله ساختي. به نظرم اين يعني ما در مسائل اجتماعي ترقي كرديم و ايجاد بحران و التهاب ترقي نيست.

در «سيانور» چطور از ايجاد التهاب جلوگيري كرديد؟

من وقتي درباره ساواك و سازمان مجاهدين فيلمي مي‌سازم يا ممكن است شعاري باشد و دور از واقعيت كه بتوانم راحت‌تر مجوز بگيرم يا اينكه برعكس. يعني فيلمي بسازم كه ايجاد بحران كند تا بتوانم در ميان قشر خاصي جا باز كنم. من سعي كردم هميشه از اين دو موضع پرهيز كنم. ما مي‌توانستيم در مورد «دهليز» التهاب‌هاي كاذب به وجود بياوريم در صورتي كه اگر اين كار را مي‌كرديم در واقع دروغ مي‌گفتيم. اين فيلم با درصد فروش مشخصي، بالاخره از روي پرده پايين مي‌آيد. اما چيزي كه از يك فيلم مي‌ماند، معمولا آمار فروش و جوايزش نيست. بيننده سال‌هاي بعد دوباره فيلم را با محتوايش مي‌بيند و خدا كند در اين زمان بتوانيم موفق باشيم.

نگفتيد حاشيه امن داريد يا نه؟

حاشيه امن ندارم. چون وابسته به هيچ گروهي نيستم. به چيزهايي كه فكر مي‌كنم خوب است، بها مي‌دهم و بدون در نظر گرفتن چيزي اين كار را انجام مي‌دهم. اصل ماجرايي كه دغدغه من است سينماست. بنابراين رفتن به سمت هر قصه يا نرفتنم، به دليل چيدمان‌هاي گروهي نيست و كاملا مستقل هستم. اين را كساني كه ٢٠ سال حضور من را در سينما به خاطر دارند، خوب مي‌دانند. اگر مي‌گويم ٢٠ سال در سينما هستم، يعني قبل از اينكه ديپلم بگيرم در سينما بودم. فرستاده شده يا تربيت يافته جايي نبودم. من تربيت يافته سينما هستم. بنابراين الان اگر از سينما بيرون بيايم شايد جايي نداشته باشم كه بروم و اصلا نمي‌دانم چه كار بايد كنم. (مي‌خندد)

سوالي كه براي من پيش مي‌آيد اين است كه چطور مي‌شود درباره موضوعي چون «سيانور» مرز واقعيت و دروغ را مشخص كرد؟ اتفاقي كه شما از نزديك نديده‌ايد. به هر حال ما در ساخت فيلم‌هاي تاريخي نمي‌توانيم از ورود سياست جلوگيري كنيم. سياست خطوط پنهان زيادي دارد.

خوشبختانه ما روي بخشي از تاريخ سازمان مجاهدين كار مي‌كنيم كه به بعد از انقلاب برنمي‌گردد. چون بعد از انقلاب زاويه ديد ما به عنوان سينماگر مي‌تواند زاويه ديد مشخصي باشد و نمي‌توانيم خيلي تغييرش دهيم. ولي قبل از انقلاب هم به هر حال بخشي از تاريخ انقلاب است. يعني با همه خوبي‌ها، بدي‌ها، ايرادات، برتري‌ها و نقصان‌هايش، جزوي از تاريخ انقلاب است. اين سازمان‌هاي چريكي پيش از انقلاب كم نبودند. شما مي‌توانيد به بخش‌هاي چريكي ديگر هم فكر كنيد، يعني شما درباره چريك‌هاي فدايي خلق و حزب‌هايي چون توده، نهضت آزادي و نهضت ملي هم مي‌توانيد فكر كنيد. در مورد اين گروه‌ها هم اسنادي باقي مانده است. اما مساله‌اي كه من مي‌توانستم به آن مطمئن باشم، اين بود كه من در سالي اين فيلم را مي‌سازم كه هنوز تعداد زيادي از آدم‌هايي كه آن دوران را به ياد دارند زنده‌اند و حتي اين تاريخ هنوز در حال نوشتن است. درست است كه روايت آدم‌ها از اين دوران متفاوت است اما مستندات زيادي هم وجود دارد. درست است كه ما درباره مجيد شريف واقفي و ليلا زمرديان اطلاعات متفاوتي داريم و هر كسي از ظن خودش به مساله نگاه مي‌كند اما مي‌شود از مجموع اين روايات آن بخش مورد توافق، صادقانه و تحريف نشده را پيدا كرد. براي همين ما اين روايت را در فيلم رعايت كرديم. برش‌هايي را در فيلم گذاشتيم كه مورد توافق اكثر آدم‌ها بود. برش‌هايي در فيلم نياورديم كه مجبور شويم به گروه خاصي توضيح دهيم به دليل ملاحظات چنين كاري را كرده‌ايم. بخش‌هايي كه قابل تعريف بود و ملاحظات درش جايي نداشت، تعريف كرديم. شايد در تجارب بعدي به قول فرمايش شما، آدم مجبور باشد گسترده‌تر نگاه كند و آن وقت است كه ترسش هم بيشتر مي‌شود و نكته ديگر باز برمي‌گردد به واژه دروغ. ما نمي‌توانيم الان چيزي را تحريف كنيم و تغيير دهيم. به دليل اينكه چيزي به نام جست‌وجو كردن در اينترنت وجود دارد و شما هر اسمي را در اينترنت بزنيد مي‌توانيد صفحات زيادي درباره او ببينيد. نمي‌شود حرف اشتباه زد. مگر مي‌شود به نسل ما دروغ گفت و مسائل و موضوعات را برايش تغيير داد. اصلا اگر بشود تا كي و چقدر مي‌توانيم اين كار را بكنيم؟

يعني پيش از اين مي‌شد تاريخ را تحريف كرد؟

نه مساله تحريف نيست. يك زماني آنقدر فاصله‌ها زياد بود كه مي‌گفتي من از ظن خودم يك چيزي را تعريف مي‌كنم. الان نمي‌شود اين كار را كرد. من مي‌توانم داستاني را دراماتيزه كنم، اما نمي‌توانم اصل ماجرا را تغيير دهم. ما در دوره‌اي فيلم «سيانور» را ساختيم كه مخاطب در سالن سينما همزمان كه فيلم را مي‌بيند اسامي را در اينترنت جست‌وجو مي‌كند. او همان موقع مي‌خواهد ببيند تقي شهرام و مجيد شريف واقفي چه كساني هستند و من درست مي‌گويم يا نه. من نمي‌توانم با اين آدم خيلي بازي كنم و مجبور هستم به او راست بگويم. تجربه سخت «سيانور» اين است كه اسامي واقعي در آن وجود دارد و ما بايد رعايت مي‌كرديم كه به خاطر وجود روايت‌هاي مختلف دچار اشكال نشويم. دومين سختي اين فيلم اين بود كه براي نخستين بار است قصه‌اي درباره سازمان مجاهدين بدون قضاوت و پيش داوري در سينما ساخته مي‌شود و تلاش مي‌كند دوره‌اي از تاريخ را روايت كند. اگر فيلم مي‌خواهد قضاوتي داشته باشد بايد در مابه‌ازاهايش باشد. مثل دختري كه در آن واقعه تاريخي نبوده يا پسري كه اصلا در ساواك وجود نداشته است.

سازمان مجاهدين قصه طول و درازي از زمان پيدايش تا بعد از انقلاب دارد، چرا اين برهه از تاريخ مجاهدين براي‌تان مهم شد؟

واقعيت اين است كه من نمي‌توانم دروغ بگويم كه اين مساله از ابتدا دغدغه‌ام بوده. نخستين بار با ماجراي مجيد شريف واقفي و اتفاقاتي كه در سازمان مجاهدين افتاد، به واسطه فيلمنامه آقاي مسعود احمديان آشنا شدم اما زماني كه درباره اين ماجرا اطلاعات كسب كردم، برايم سوال بود چرا از چنين اتفاقي كه فاصله زيادي با تاريخ تولد من ندارد و حتما بخشي از مردم ايران با آن آشنا هستند، خبر نداشتم.

به هر حال سيانور بيشتر از تاريخ سياسي، تاريخ اجتماعي ايران را روايت مي‌كند. دوره‌اي كه مردم با حزب‌ها، گروه‌ها و دسته‌ها روبه‌رو بودند. در نتيجه برايم مهم شد كه هم‌نسلانم اين بخش از تاريخ را بدانند. نكته ديگر اينكه دهه ٥٠ از نظر اجتماعي، يكي از پر اتفاق‌ترين دهه‌هاي تاريخ ايران است. از تابستان سال ٥٠ تا تابستان سال ٦٠ كه انفجارها اتفاق افتاد، درگيري گروه‌هاي مختلف، حكومت، مردم و در نهايت انقلاب، به اندازه‌اي زياد بود كه دهه خيلي عجيبي را در تاريخ معاصر ما رقم زد. عجيب از اين جهت كه در ١٠ سال اين ميزان اتفاق اجتماعي افتاده است. كارگرهاي كارخانه‌ها داراي سواد سياسي شدند و بايد انتخاب مي‌كردند كه وارد فضاي جديد بشوند يا خير. فكر نمي‌كنم ما باز هم بتوانيم دهه ٥٠ را تجربه كنيم.

تحقيقات شما براي رسيدن به روايت «سيانور» به چه شكل بود؟ آيا با كسي از اعضاي خانواده شخصيت‌هايي كه در فيلم هستند حرف زديد يا اينكه از نزديك ملاقات داشتيد؟ همه‌چيز كه به تحقيقات كتابخانه‌اي ختم نشد؟

از همان ابتدا با خانواده‌ها وارد صحبت نشديم. البته بعد از نوشتن فيلمنامه خانواده‌هاي مرتضي صمدي لباف و مجيد شريف واقفي در جريان قرار گرفتند و سر صحنه هم آمدند. اما در حين نگارش فيلمنامه و زمان شروع كار با آنها وارد صحبت نشديم كه تحت تاثير آنها سمت و سويي پيدا نكنيم. اجازه داديم اول با واقعه تاريخي و روايت آدم‌هاي تاريخي مواجه شويم. بالاخره بودند كساني كه ما را به سمت روايت تاريخي نزديك كنند. مثلا لطف‌الله ميثمي نشريه‌اي دارد به نام چشم‌انداز ايران. گفت‌وگوهاي مفصلي با سعيد شاهسوندي در اين نشريه انجام شده كه به ما خيلي كمك كرد.
جالب است كه در فيلم نامي از سعيد شاهسوندي برده نمي‌شود با اينكه او در اين ماجرا يكي از اركان اصلي بود.

نام شاهسوندي در نسخه اوليه فيلمنامه آقاي احمديان بود و ما او را حذف كرديم. او هنوز زنده است و در آلمان زندگي مي‌كند و خائن شماره سه است. اسامي زياد بود و ما نمي‌خواستيم به قصه همه آدم‌ها بپردازيم. قصه همين حالا هم براي بيننده‌اي كه با آن فضا آشنا نيست به علت تعدد اسامي سنگين و زياد است. ما يك ظرف ١٠٠ دقيقه براي تعريف كردن قصه داريم اما مظروف‌مان خيلي بيشتر است. به همين خاطر مجبور بوديم انتخاب كنيم خط قصه‌مان چه چيزي باشد. آدم‌هايي بودند كه آن دوره را تجربه كرده بودند و ما سراغ‌شان رفتيم اما شايد نخواهند اسمي از آنها آورده شود. كساني بودند كه تقي شهرام را ديده بودند يا مجيد شريف واقفي را مي‌شناختند. اما كاري كه ما كرديم اين بود كه نظر بعضي از كساني كه آدم‌هاي خيلي شاخصي هم نيستند اما در جواني‌شان آن دوره را تجربه و فعاليت كرده بودند، گرفتيم. اين آدم‌ها حتي جزو سازمان‌ها و گروه‌ها هم نبودند، ماحصل تمام اين تحقيقات اين شد كه قبل و بعد از جشنواره نياز نشد به فيلم دست بزنيم. در واقع كسي نتوانست اشكالي از فيلم بگيرد كه نياز به اصلاح داشته باشد.

به نظرم مقدم بر همه اينها، فيلم پرسش ايجاد مي‌كند و شما نسبت به پرسشي كه ايجاد مي‌كنيد آگاهي داريد.

ما تلاش كرديم پرسش ايجاد شود. دوره‌اي كه قصه را در آن تعريف مي‌كنيم وسيع‌تر از دوره‌اي است كه معادلات سياسي فقط در آن باشد. يكي از ويژگي‌هاي «سيانور» اين است كه به روابط انساني اشاره مي‌كند و وراي سياست حرف مي‌زند. حتي به آدم‌هاي سياسي هم گوشزد مي‌كند كه چطور درباره آدم‌ها و تفكرات مختلف فكر مي‌كنند و براي همين دوست داشتيم كه فيلم ايجاد پرسش كند. اصولا رسالت سينما هيچ‌وقت جواب دادن نيست، ايجاد سوال است. در واقع جملات بزرگان ما هم همين كار را مي‌كنند. يك چيزهايي را به ما گوشزد مي‌كند. پاسخ سوالات هميشه دست آدم‌هاي آسماني‌تر است. آنها مي‌توانند جملات كلي‌تري بگويند. مثلا قرآن به ما جملاتي مي‌گويد و رهنمود مي‌دهد و در هر موقعيتي مي‌تواند به كمك تو بيايد. اما فكر مي‌كنم موضوعات فرهنگي كه با تفكر آدم‌ها رابطه دارند بايد ايجاد سوال كند و به آدم‌ها اجازه دهند جور ديگري فكر كنند.

خب سياست هم بخشي از تفكر و عقايد ما است. چطور مي‌شود سياست را از سينما بگيريم؟ چطور مي‌توانيم سياست را از فيلمساز بگيريم در حالي كه دقيقا مي‌خواهد عقايدش را به نمايش بگذارد كه سياست هم جزوي از آن است؟

مهم‌تر از اينكه بگوييم سياست در سينما يا فيلم‌هاي سينمايي است، به نظرم بيشتردررابطه بين سينماگران است. به نظرم براي برون‌رفت از اين وضعيت بايد از مسوولان سينمايي و سينماگران پيشكسوت دعوت كنيم به ماجراها سياسي نگاه نكنند و اجازه بدهند هر كس با تفكر خودش فيلم بسازد. من دوست داشتم «سيانور» را بسازم چون آدم سياسي‌اي نيستم. در نتيجه وقتي «سيانور» را مي‌سازم با عقيده از پيش تعيين شده سراغش نمي‌روم، دنبال كشف هستم، به همين دليل روايتي مي‌كنم كه بخش‌هايي از آن براي نسل ما مهم و در تاريخ ثبت شده است. به نظرم آدم‌هاي خيلي سياسي يا نمي‌توانند فيلم سياسي بسازند يا فيلم‌هاي‌شان براي مخاطب جذاب نيست. حرفي كه مي‌خواهند بزنند از پيش تعيين شده است و خيلي دنبال كشف نيستند. اگر در فيلم‌شان حرفي سر راه‌شان قرار بگيرد كه با عقايدشان مخالف باشد، حرف را حذف مي‌كنند. قصه‌شان را تغيير مي‌دهند. من فكر مي‌كنم سياست و پرداختن به آن در سينما چيز خوبي است به شرط اينكه سياسي به آن نگاه نشود. من بايد بتوانم درباره سياست قصه بسازم اما خودم از اين ماجرا مبرا باشم و بايد بتوانم فيلم صادقانه‌اي بسازم. در واقع مبلغ بخش خاصي نباشم.

يعني شما معتقديد «سيانور» فيلمي سياسي نيست؟

ما در اين فيلم دوره‌اي از سازمان مجاهدين را بررسي مي‌كنيم و بيشتر به فعاليت‌هاي اجتماعي توجه مي‌شود. آدم‌ها در فيلم واقعي هستند و به درگيري‌هاي داخل سازمان مي‌پردازيم. و مهم‌تر از همه اينكه من از پيش تعيين نكردم چه قضاوتي درباره اين واقعه دارم. من مي‌گويم زماني كه قرار است سراغ تاريخ معاصر برويم، خود تاريخ به اندازه كافي آموزنده است و نياز نيست ما چيزي از خودمان به آن اضافه كنيم. حرف من و جهت‌دهي من نمي‌تواند در يك واقعه تاريخي تعيين‌كننده باشد. اگر هم من جهت‌دهي خودم را داشته باشم، آدمي هستم كه در سال ٩٥ ايستاده و اين در حالي است كه مي‌گوييم سينما هنر ماندگاري است. يعني اگر روزي من نباشم اين فيلم هست. كل تلاش ما اين است كه فيلم‌هاي‌مان براي زماني كه نيستيم ماندگار باشد. من ١٠ سال بعد تغيير مي‌كنم و تعاريفم از پيرامونم هم تغيير مي‌كند. اما «سيانور» اگر روايت درستي از تاريخ نداشته باشد، ١٠ سال بعد براي خودم هم ديدني نيست. من بايد با كشف شهود صادقانه سراغ چنين موضوعي بروم نه بر اساس يك فرمول از پيش تعيين شده، اگر با فرمول مشخص سراغ موضوعات بروم كه مبلغ يك تفكر هستم واين مبلغ قطعا نمي‌تواند در دوره‌هاي مختلف كارش را به خوبي انجام بدهد.

چه اتفاقي مي‌افتد كه فيلمسازان ما نمي‌توانند به قول شما روايت صادقانه‌اي از مسائلي كه خودشان تجربه كرده‌اند با فاصله نزديك از آن رويداد داشته باشند؟ چرا ما براي به تصوير كشيدن وقايع حتما بايد به اندازه كافي از آن دور شويم؟ به هر حال شما هم اتفاقات تاريخي را در زندگي‌تان تجربه كرديد و مي‌توانيد خيلي مسلط‌تر از وقايع دهه ٥٠ روايت‌شان كنيد.

ببينيد «سيانور» براي نخستين بار بعد از ٤١ سال بخشي از تاريخ سازمان مجاهدين را به تصوير مي‌كشد. بخشي از اين مساله به شرايط جامعه يا زندگي و نوع تربيت‌مان برمي‌گردد. من اميدوارم شرايط طوري باشد كه بتوانيم فيلم‌هايي چون «سيانور» كه تلاش مي‌كنند تصوير منصفانه‌اي از تاريخ بدهند، بسازيم اينكه چقدر در اين نمايش موفق بوده‌ايم يا نبوده‌ايم را فراموش كنيد. تلاش ما اين بوده كه قضاوت از پيش تعيين شده نياوريم و تاريخ را روايت كنيم و اجازه دهيم مخاطب فيلم را ببيند. اگر فيلم‌هاي اينچنيني ساخته شود راه باز مي‌شود كه ما دوره‌هاي تاريخي مختلف را روي پرده سينما ببينيم. واقعيت اين است كه اگر بخواهيم تحليل درستي از تاريخ داشته باشيم نياز است وقايع تاريخي يك مقدار ته‌نشين شود. اگر قصدمان بازسازي تاريخ باشد به اين زمان نياز نداريم. اما اگر بخواهيم تحليلي به ماجرايي نگاه كنيم بايد از آن فاصله بگيريم. چون هميشه شور و التهابات آدم‌ها تحليل‌ها را مقطعي مي‌كند.

پايبندي به اخلاق و توجه به آن از شاخصه‌هاي مهم و اساسي فيلم‌هاي شماست. اين نگاه اخلاقي به مسائل و شخصيت‌هاي فيلم‌هاي‌تان حتي شخصيت‌هاي منفي از كجا مي‌آيد؟

من نمي‌توانم آدمي را در فيلمم نشان دهم كه خودم جاي او قرار نگرفته باشم. هر آدمي مواجه با يك مساله واكنش خودش را نسبت به پيرامونش دارد. اين واكنش‌ها بر اساس شرايط و تربيت افراد و زندگي‌شان مختلف است. نمي‌شود يك آدمي بدون منطق و بدون گذشته و پيشينه‌اش كاري را انجام دهد. نكته بعدي اين است كه من هميشه مي‌گويم سختي كار ما اين است كه نمي‌توانيم يك جور زندگي كنيم و جور ديگري كار كنيم. من نمي‌توانم در شيوه زندگي‌ام به چيزهاي ديگري اعتقاد داشته باشم و در پرده سينما چيز ديگري را نمايش بدهم و بيننده را هم با خودم همراه كنم. اين چيزها يا بايد در ذات من باشد يا بايد جايي در زندگي شخصي و سبك زندگي‌ام وجود داشته باشد. اگر غير از اين باشد حرف‌هايم مصنوعي و شعاري مي‌شود. به همين دليل ما در زندگي‌مان به مراقبتي نياز داريم. شيوه زندگي من در فيلم هايم كاملا مشخص است. نه اينكه بگويم اگر شخصيت مثبت و منفي مي‌سازم مثل آنها هستم. شيوه زندگي من در گويش فيلم‌هايم مشخص مي‌شود. شايد يك بخش مهم شدن اخلاق برايم اين است كه هر چه جلوتر مي‌رويم از اخلاق دورتر مي‌شويم. من فكر مي‌كنم اين دور شدن ربطي به دوره و دولت خاصي ندارد و به خودمان برمي‌گردد. خدا را شكر در اين دولت همه به يك ثبات روحي رسيده‌اند و با آرامش خاصي زندگي مي‌كنند. دور شدن از اخلاق به گسترده شدن دنيا و فضاهاي ارتباطي ما مربوط است. مثلا فضاي مجازي گسترده شده است و ما هم خيلي فرهنگ استفاده از آن را نداريم، اگر فرهنگ استفاده از فضاي مجازي بخواهد جا بيفتد، فكر مي‌كنم يك نسل بايد فدا شود. اين روزها اخلاق براي همه‌مان خيلي سوال است. من فكر مي‌كنم مهم‌ترين دريچه نزديك شدن به آدم‌ها دريچه اخلاق است.

يعني شما خودتان را جاي تك‌تك شخصيت‌هاي فيلم «سيانور» كه بيشترشان واقعي بودند، گذاشتيد؟ چه كار بايد كرد كه فيلمساز به شخصيت‌هاي فيلم‌هايش بدهكار نشود؟

من با هر شخصيتي كه در قصه‌هايم مي‌سازم، همراه مي‌شوم. وقتي با آنها همراه مي‌شوم، پس بايد منطق شخصيت بهمنش فيلم «سيانور» را بفهمم. اينكه اگر من مثل او بزرگ شده بودم، ممكن بود كاري كه او انجام داد را بكنم يا خير. پس به قول شما به آدم بدهكار نمي‌شوم. بهمنش شخصيت واقعي تاريخ نيست اما يكي از شخصيت‌هاي واقعي «سيانور» است و من نبايد به او بدهكار شوم. فكر كن وقتي اين شخصيت‌ها واقعي مي‌شوند، مسووليت من هم بيشتر مي‌شود. زماني كه مي‌خواهم تقي شهرام يا مجيد شريف واقفي را به نمايش بگذارم. من مجبورم خودم را جاي شخصيت‌هايي بگذارم كه درباره‌شان قضاوت شده و ايدئولوژي خاص خودشان را دارند.

اگر تقي شهرام در دادگاهش بعد از انقلاب حاضر به دفاع از خودش مي‌شد، ممكن بود تصويري كه از او در «سيانور» مي‌بينيم تغيير كند؟

او در دادگاه حاضر شد. سال ٥٨ به ايران برگشت و خيلي اتفاقي دستگير شد اما در دادگاه حرفي نزد. خيلي از اطلاعات داده نشد، خيلي از پيچيدگي‌ها در زندگي تقي شهرام ماند اما به هر حال تصميماتي كه در دوره‌اي تقي شهرام و وحيد افراخته و صمدي لباف گرفتند، تصميماتي بوده كه خيلي به آن دوره ربط دارد. بايد اينها را به عنوان شخصيت‌هاي نمايشي و نه تاريخي بررسي كنيم. براي همين وقتي تصميم به تسويه سازماني مي‌گيرند بايد از دريچه ديد آنها به مساله نگاه شود. چرا اين تصميم را مي‌گيرند؟ اينها را به عنوان پرسوناژهاي سيانور مي‌گويم نه به عنوان آدم‌هاي واقعي.

شما در «سيانور» نقش مجيد شريف واقفي را بازي كرديد و باز هم در شمايل يك آدم مثبت ظاهر شديد. اصلا مي‌توانيد تصور كنيد در دنياي بازيگري نقش منفي را در فيلمي ايفا كنيد؟

چنين چيزي جزو بهترين اتفاقات كارنامه كاري هر بازيگر است. حامد كميلي به نظرم خيلي بازيگر زرنگي است و وقتي نقش وحيد افراخته را بازي كرد، روي هوا اين پيشنهاد را قبول كرد. اين شخصيت برايش جالب بود و گفت تا حالا چنين نقشي را بازي نكرده است. خيلي هم خوب از عهده آن برآمد.

اما در مورد سوال‌تان بد نيست به نقدي اشاره كنم كه چند وقت پيش در روزنامه‌اي درباره «سيانور» خواندم. نوشته بودند بهروز شعيبي در اين فيلم به خانه تقي شهرام نپرداخته چون نگران بخش‌هاي بازي خودش در نقش شريف واقفي بوده. ما تا چند روز بعد از فيلمبرداري حتي دنبال بازيگر براي نقش مجيد شريف واقفي بوديم. من زير بار اينكه اين نقش را بازي كنم، نمي‌رفتم و وقتي هم كار را كليد زديم قرار شد فيلمبرداري سكانس‌هاي خانه مجيد را بگذاريم آخر، تا بازيگرش پيدا شود. ما به خيلي از بازيگرهاي سينما اين نقش را پيشنهاد داديم اما بازيگري حاضر به بازي نشد. اين نقش خوبي بود اما از آنجايي كه كارگرداني از آدم انرژي مي‌برد، ترجيح مي‌دادم خودم بازي‌اش نكنم. من نقدهاي اينچنيني را اشكال نمي‌دانم اما به نظرم منطق درستي ندارند.

خوب چرا كمتر به خانه تقي شهرام پرداختيد؟ ترس داشتيد يا اينكه اجازه اين كار را نداشتيد؟

ما اگر خانه تقي شهرام را بسط و گسترش مي‌داديم بايد وارد گفت‌وگوي ايدئولوژيك بين اين آدم‌ها مي‌شديم. گفت‌وگوي ايدئولوژيك براي موضوعي كه نخستين بار است دستمايه فيلمي قرار مي‌گيرد و سال‌ها از آن حرفي زده نشده، زياد است. خيلي از نسل ما نمي‌دانند اين بخش در تاريخ وجود دارد. ما اگر خيلي در مورد دوران شاه اطلاعات داشته باشيم، اطلاعات‌مان به هويدا ختم مي‌شود، اينكه چه كارهايي كرده و نكرده است، اما نمي‌دانيم در فضاي اجتماعي آن روزها چنين اتفاقاتي با جزييات افتاده است. براي همين خيلي محتاط بوديم فضاي خانه تقي شهرام را بسط و گسترش ندهيم كه خود اين مساله فيلم ديگري مي‌شد.

آقاي رضوي يك سريالي درباره تاريخچه سازمان مجاهدين، از زمان پيوستن مرحوم حنيفي‌نژاد و بديعي‌زادگان و سعيد محسن تا قبل از انقلاب آماده ساخت دارند كه تقريبا ٥٠ قسمت مي‌شود.
با همه اينها تلاش شما درباره به تصوير كشيدن دهه ٥٠ كه در تمام فيلم رعايت شده، ستودني است. طراحي صحنه و لباس، طراحي پوستر، فيلمبرداري و... فكر نمي‌كنم نقدي درباره اين بخش‌هاي فيلم شده باشد.

اين لطف شماست اما داوران جشنواره فجر به راحتي اين زحمات را ناديده گرفتند و فيلم را از خيلي بخش‌هاي جشنواره حذف كردند. بعد از آن در برخورد ديگر همكاران سينمايي باز هم اين ناديده گرفتن اتفاق افتاد. البته الان باعث خوشحالي من است كه فيلم در جشنواره‌ها ناديده گرفته شد. فهميدم كه قرار نگرفتن ما در هيچ گروه و دسته‌اي و فكر كردن به مخاطب و جلوگيري از التهاب كاذب همه جزو نكات منفي جامعه ما است. تعاريف اخلاق عوض شده و چقدر خوب كه ما در تعارف جديد نمي‌گنجيم و رابطه‌اي كه با مردم داريم نوع ديگري است. هر سينماگري، مخصوصا هم‌نسلان ما در سني هستيم كه هنوز شور و حال داريم، در واقع ما بلديم چطور التهاب به وجود بياوريم و چطور قصه‌هاي ملتهب بسازيم. اما به نظرم اين قصه‌ها خيلي براي مردم و جامعه ما نمي‌تواند نسخه خوبي باشد. پس در نتيجه ما كه از اين فضا دوري مي‌كنيم، ديده نمي‌شويم. مساله بعدي اين است كه ما خيلي وقت‌ها ذات سينما يادمان مي‌رود. جذابيت سينما و ذات سينما در تعريف من چيز ديگري است. اگر «سيانور» هم مثل «دهليز» در جشنواره فجر ديده مي‌شد و مورد تعريف و تمجيد مديران و سينماگران قرار مي‌گرفت، حالا فكر مي‌كردم سينما به جشنواره‌ها و مديران ختم مي‌شود. اما الان حالم خوب است. چه خوب كه يادم افتاد رسالت سينما در جامعه و تاريخ سينما، چيز ديگري است.

ممكن است بخشي از اين اين ناديده گرفته شدن، به محتواي فيلم مربوط شود. شما گفتيد هر كس مي‌تواند تفسير خودش را از تاريخ داشته باشد و جايي كه روايت شما از اين واقعه با روايت ديگري همخواني نداشته باشد، ديده نمي‌شويد.

بهترين كار اين است كه اگر مي‌توانيم سينما را با ذات خودش بشناسيم و آنقدر قضاوت‌ها و تفسيرهاي فرامتني درباره فرهنگ نداشته باشيم. البته اين مساله نمي‌تواند فراگير باشد چون خيلي از دوستان و رفقاي من كه همزمان با هم فيلم مي‌سازيم، ايجاد التهاب يكي از ويژگي‌هاي فيلم‌هاي‌شان است براي همين نمي‌توانند نگاه من را به سينما داشته باشند. اما من اگر امروز هم بخواهم فيلم اجتماعي ببينم، ترجيح مي‌دهم همچنان «روسري آبي» و «زير پوست شهر» ببينيم، نه فيلمي كه نمي‌دانم سه سال ديگر ديده مي‌شود يا نه. وقتي از فيلم اجتماعي حرف مي‌زنيم، همچنان «نرگس» به خاطرم مي‌آيد، نه فيلم‌هاي امروزي.
در مورد طراحي صحنه و لباس هم بايد بگويم همه بچه‌هاي ما نسبت به كارشان آگاه بودند و بر اساس شابلوني از پيش آماده شده، كار نكردند. دهه ٥٠ ايران دهه رو به متفاوت شدن و گستردگي بوده براي همين ما خيلي نمي‌توانستيم با توجه به وضعيت كنوني سينما و وضعيت شهرمان فضا را گسترده نشان دهيم. با اين وجود در صحنه افراخته، خيابان‌هاي‌مان شلوغ است و فضاهايمان لانگ‌شات و باز است. در فيلمبرداري نخستين چيزي كه به فكرمان رسيد اين بود كه حتما نگاتيو بگيريم. اول فكر كرديم فيلم سياه و سفيد باشد اما بعد به اين نتيجه رسيديم دهه ٥٠ دهه‌اي بوده كه در سينما هم رنگ وارد شده است. در بخش‌هاي ديگر حتي تصحيح رنگ و لابراتوار و صداگذاري‌مان، مواظب بوديم كه هيچ چيز جابه‌جا نباشد. در فضاي تبليغاتي هم سعي كرديم اين كار را رعايت كنيم.

يادم است يكي از انتقاداتي كه زمان نمايش فيلم در جشنواره فجر به آن وارد شد، نحوه دستگيري افراخته بود كه گفته مي‌شد ساواك آنقدر سريع او را شناسايي كرد، در حالي كه اين انتقاد بي‌مورد بود و در مكتوبات تاريخي هم به اين مساله اشاره شده و ساواك به سرعت او را شناسايي كرده است.

بخش دستگيري‌ها همه بر اساس واقعيات بود. درباره افراخته تقريبا عين واقعيت را اجرا كرديم. افراخته كاملا اتفاقي دستگير مي‌شود. محسن سيدخاموشي زمان دستگيري افراخته آن طرف خيابان روبه‌روي اوست و صحنه را ديده است. او مي‌گويد من اصلا فكر نمي‌كردم، افراخته به اين سرعت دستگير شود، فكر كردم او همه را مي‌زند و بعد فرار مي‌كنيم اما ديدم در دو حركت دستگير شد. تازه ما يك مقدار اين مساله را سينمايي كرديم. اما اگر تاريخ را هم بخوانيد، همين است. افراخته با اينكه چريك متبحري بوده اما خطا مي‌كند و خطايي كه خلاف قواعد چريك‌هاست. چريك‌ها هيچ‌وقت در مسير ماشين‌ها نمي‌روند، برعكس حركت مي‌كنند، براي اينكه اگر كسي از ماشين پياده شود، او را ببينند. مي‌گويند افراخته اتفاقا در همان روز خاص اين كار را كرده، يعني پشت به ماشين‌ها حركت كرده است.

حالا كه خودتان كارگرداني مي‌كنيد، چقدر تجارب دستياري‌تان به كارتان آمده است؟

وقتي دستياري مي‌كني ياد مي‌گيري از همه تجربه چيزي ‌برداري و به ياد بياوري فلاني وقتي در اين موقعيت قرار گرفت اين كار را كرد يا فلان كارگردان تصميم اشتباهي در فلان موقعيت گرفت. حسن دستياري همين است. از فريدون جيراني خيلي ياد گرفتم و به نظرم هم كارگردان خوبي است و هم مسلط است به كارش.

آدم با هوشي هم است.

آفرين. دقيقا باهوش است. بعد از آقاي جيراني از فرزاد موتمن ياد گرفتم. كارگردان كاربلد و كلاسيكي است.

در «شب‌هاي روشن» دستيار دو كارگردان بوديد. فضاي آن فيلم براي‌تان عجيب نبود؟ با آن فضا ارتباط برقرار كرديد؟

چرا خيلي عجيب بود. من وقتي با كارگردان‌هاي ديگر كار كردم از آنها كلي فيلم ديده بودم. آن موقع آقاي موتمن «هفت پرده» را ساخته بود كه هيچ‌وقت اكران نشد و بعد هم «شب‌هاي روشن». اما شيوه و روش او به دومين تجربه كاري يك كارگردان نمي‌خورد. قاعده او براي كارگرداني هم جالب بود. ضمن اينكه جزو معدود كارگردان‌هايي است كه بايد دكوپاژش در هر صفحه مجزا نوشته شده باشد. ميزانسن برايش مهم است و لنز را مي‌شناسد. از آقاي موتمن برگه‌هاي دكوپاژ برايم ماند و تا امروز اين شيوه را حفظ كردم. غير اينها من يك مشاور و دوست و آدم درجه يك در تمام كارهايم دارم كه كمكم مي‌كند و آن هم آقاي همايون اسعديان است. بعضي وقت‌ها به شوخي به او مي‌گويم فيلمنامه را دادم شما بخوانيد و تصويبش كنيد. بعضي وقت‌ها دوستانه نكاتي را به من گوشزد مي‌كند. كاري كه مي‌كند واقعي است و همراه است. در «سيانور» خيلي وقت‌ها بيشتر از يك مشاور كنارم بود.

اما برسيم به متفاوت‌ترين نقشي كه بازي كرديد. بازي در نقش صادق هدايت، در فيلم «گفت‌وگو با سايه» خسرو سينايي به خاطر شباهت ظاهري شما با او بود؟

من اول در فيلم «قصه‌هاي زندگي» به كارگرداني هدايت بازي كردم. او دنبال كسي بود كه به لحاظ چهره به صادق هدايت نزديك باشد. با تست گريم زود جواب گرفت. آن فيلم سه اپيزودي كليد خورد و به فاصله چند ماه بعد از آن فيلم آقاي سينايي براي بازي در نقش صادق هدايت به من پيشنهاد داد. اين فيلم بر اساس نوشته‌اي از حبيب احمدزاده ساخته شد و آقاي سينايي مي‌خواست كار متفاوتي انجام دهد. به همين خاطر در يك سال دو بار نقش صادق هدايت بزرگ را بازي كردم. البته نمي‌دانم چرا خيلي‌ها صادق هدايت را دوست ندارند.

هدايت را چقدر مي‌شناختيد و چقدر براي‌تان جذاب بود؟

الان ١٢، ١٣ سال از آن روزها مي‌گذرد. اما به نظرم صادق هدايت دو بخش دارد، يكي تكنيكي است كه در داستان‌نويسي درجه يك است و همچنان آموزه دارد و يك بخش تفكري كه به نظرم خود او سيري را گذرانده كه در تمام داستان‌هايش مي‌توانيم ببينيم. اما چون ما شرايط و دوره زندگي او را تجربه نمي‌كنيم، من خيلي نمي‌خواهم در اين مورد حرف بزنم و قضاوت كنم، كما اينكه مي‌توانم اما ترجيح مي‌دهم او را به عنوان يك داستان‌نويس بزرگ دوست داشته باشم. به نظرم «بوف كور» و داستان‌هاي كوتاه او هيچ‌وقت در ادبيات ما تكرار نمي‌شود. مگر مي‌شود آدم در چند صفحه «داش آكل» بنويسد؟ مثلا در چند صفحه قصه «لاله»، «عروسك پشت پرده» و «زني كه مردش را گم كرده بود» بنويسد؟ وقتي فيلم «داش آكل» بر اساس اقتباسي از داستان هدايت ساخته مي‌شود، تازه مي‌فهميد اين داستان چيزي كم از يك رمان ندارد. اتفاقا صادق هدايت از آن دسته آدم‌هايي است كه هيچ‌وقت دروغ نگفته و بنا به مصلحت ادا در نياورده است. كاش براي دوره هدايت و شخصيت او فضايي به وجود مي‌آمد كه در زندگي‌اش به سمت تلخي نمي‌رفت، به طرف روشني مي‌رفت. او آدم ويژه‌اي است. ما در دوره‌اي مذهبي و سنتي كه هميشه در تاريخ ايران بوده و به نظرم يكي از عوامل دوگانگي امروز ما كه درگيرش هستيم، همين است، نسلي داريم كه در دوران پهلوي به فرنگ رفتند. اين نسل تفكرات مختلف را ديد و به ايران برگشت تا دوباره در كشور خودش زندگي كند. اين افراد در سفرشان به فرنگ فقط تخصص نگرفتند، اينها تفكرات ديگر را هم ديدند و وقتي برگشتند آموزه اين را نداشتند كه فضاي سنتي و مذهبي واقعيت جامعه‌شان است و بايد در چنين فضايي زندگي كنند، دچار دوگانگي شدند. اين دوگانگي يا از طرف فرد بود، يا جامعه. خيلي وقت‌ها جامعه نمي‌توانست با آنها كنار بيايد و در برخي موارد هم خود فرد نمي‌توانست با جامعه كنار بيايد. اين دوگانگي سال‌هاست كه از معضلات جامعه ما است. اينكه ما نمي‌توانيم با خودمان درباره ايراني بودن و مذهب مان كنار بياييم و بايد حتما يك ادايي براي هم دربياوريم.

سياست بيش از سينما در سينماگران است

مهم‌تر از اينكه بگوييم سياست در سينما يا فيلم‌هاي سينمايي است، به نظرم بيشتردررابطه بين سينماگران است. به نظرم براي برون‌رفت از اين وضعيت بايد از مسوولان سينمايي و سينماگران پيشكسوت دعوت كنيم به ماجراها سياسي نگاه نكنند و اجازه بدهند هر كس با تفكر خودش فيلم بسازد. من دوست داشتم «سيانور» را بسازم چون آدم سياسي‌اي نيستم. در نتيجه وقتي «سيانور» را مي‌سازم با عقيده از پيش تعيين شده سراغش نمي‌روم، دنبال كشف هستم، به همين دليل روايتي مي‌كنم كه بخش‌هايي از آن براي نسل ما مهم است و در تاريخ ثبت شده است. به نظرم آدم‌هاي خيلي سياسي يا نمي‌توانند فيلم سياسي بسازند يا فيلم‌هاي‌شان براي مخاطب جذاب نيست. حرفي كه مي‌خواهند بزنند از پيش تعيين شده است و خيلي دنبال كشف نيستند. اگر در فيلم‌شان حرفي سر راه‌شان قرار بگيرد كه با عقايدشان مخالف باشد، حرف را حذف مي‌كنند. قصه‌شان را تغيير مي‌دهند. من فكر مي‌كنم سياست و پرداختن به آن در سينما چيز خوبي است به شرط اينكه سياسي به آن نگاه نشود. من بايد بتوانم درباره سياست قصه بسازم اما خودم از اين ماجرا مبرا باشم و بايد بتوانم فيلم صادقانه‌اي بسازم. در واقع مبلغ بخش خاصي نباشم.

ما در اين فيلم دوره‌اي از سازمان مجاهدين را بررسي مي‌كنيم و بيشتر به فعاليت‌هاي اجتماعي توجه مي‌شود. آدم‌ها در فيلم واقعي هستند و به درگيري‌هاي داخل سازمان مي‌پردازيم. و مهم‌تر از همه اينكه من از پيش تعيين نكردم چه قضاوتي درباره اين واقعه دارم. من مي‌گويم زماني كه قرار است سراغ تاريخ معاصر برويم، خود تاريخ به اندازه كافي آموزنده است و نياز نيست ما چيزي از خودمان به آن اضافه كنيم. حرف من و جهت‌دهي من نمي‌تواند در يك واقعه تاريخي تعيين‌كننده باشد. اگر هم من جهت‌دهي خودم را داشته باشم، آدمي هستم كه در سال ٩٥ ايستاده و اين در حالي است كه مي‌گوييم سينما هنر ماندگاري است. يعني اگر روزي من نباشم اين فيلم هست. كل تلاش ما اين است كه فيلم‌هاي‌مان براي زماني كه نيستيم ماندگار باشد. من ١٠ سال بعد تغيير مي‌كنم و تعاريفم از پيرامونم هم تغيير مي‌كند. اما «سيانور» اگر روايت درستي از تاريخ نداشته باشد، ١٠ سال بعد براي خودم هم ديدني نيست. من بايد با كشف شهود صادقانه سراغ چنين موضوعي بروم نه بر اساس يك فرمول از پيش تعيين‌شده، اگر با فرمول مشخص سراغ موضوعات بروم كه مبلغ يك تفكر هستم واين مبلغ قطعا نمي‌تواند در دوره‌هاي مختلف كارش را به خوبي انجام بدهد.

فيلمساز حق دارد درباره همه چيز حرف بزند

اگر من در زندگي شخصي‌ام مجبور شوم بنا به دلايلي دروغ بگويم در كارهايم به خودم اجازه نمي‌دهم دروغ بگويم. احساس مي‌كنم اگر در نقش‌هايي كه بازي مي‌كنم و فيلم‌هايي كه مي‌سازم، دروغي را بگويم و بعد از مدتي از آن پشيمان شوم، جاي جبران ندارد. اين مساله را مي‌توان در زندگي شخصي جبران كرد. براي همين فكر مي‌كنم بايد سراغ كارها و موضوعاتي بروم كه به آنها باور دارم. به نظرم در حال حاضر چيزي كه دامنگير جامعه ما شده دروغ است. خيلي‌ها مي‌گويند در حال حاضر معضل جامعه ما ريا است، اما من اسمش را دروغ مي‌گذارم. به نظرم خود ريا هم زاييده دروغ است. در واقع ريا يعني اينكه ما خودمان به خودمان دروغ بگوييم و از چيزي حرف بزنيم كه باورش نداريم. اينكه ما براي چيزهايي كه باور نداريم تعريف اعتقادي بسازيم. من فكر مي‌كنم اين دروغ در بخشي از زندگي ما قابل جبران است اما در حرفه ما كه هر كاري مي‌كنيم، ديگر دستمان به آن كار نمي‌رسد، غيرقابل جبران است. من ديگر دستم به فيلم «سيانور» نمي‌رسد و نمي‌توانم راه بيفتم و بقيه را توجيه كنم كه منظورم از اين فيلم اين بوده يا نبوده، براي همين نمي‌توانم و نبايد دروغ بگويم. ممكن است اشتباه كنم اما دروغ نمي‌گويم. ممكن است فيلمي بسازم كه بعدها اعتقادات خودم با توجه به بالا رفتن تجربه و سن نسبت به آن تغيير كند، اما در مقطع ساخت هر اثري نبايد حرفي غير از اعتقادات و تفكرات‌مان بزنيم. براي همين من فكر مي‌كنم اگر از فيلم‌هايم تم مشتركي برداشت مي‌شود به اين خاطر نيست كه من بر اساس مضامين خاصي فيلم مي‌سازم. من بر اساس اصولي كه به آن معتقد هستم، قصه‌ها را مي‌سازم. نمي‌توانم درباره مسائلي فيلم بسازم كه خودم متوجه‌شان نمي‌شوم و انتظار داشته باشم نظراتم براي ديگران هم قابل قبول باشد. قطعا بخش‌هايي كه به آن اعتقاد ندارم براي بقيه هم غيرقابل قبول است.

من فكر مي‌كنم اصولا در سينماي ما دو اشكال وجود دارد. يكي اينكه آدم‌ها قبل از اينكه سينمايي باشند، مثل مردم جامعه مان، فضاي فكري‌شان سياسي است. اينكه مي‌گويم سياسي، حتي منظورم سياست‌زدگي هم نيست. ما ياد گرفته‌ايم در زندگي براي همه‌چيز يك چيدمان مشخصي قايل شويم. به بياني، دليلي ندارد آنقدر نگران عواقب همه‌چيز باشم. من بايد بتوانم در كارهايم درباره همه‌چيز حرف بزنم و از طرفي همكاران ديگرم هم اين حق را دارند. ما نمي‌توانيم همديگر را متهم به چيزهايي كنيم كه به آنها اعتقاد نداريم. من با يك اعتقاد و پيشينه متفاوتي وارد سينما شدم، در زندگي‌ام يك طوري بزرگ شده و تربيت يافته‌ام و از سوي ديگر همكارم هم اعتقادات و پيشينه خودش را دارد و طور ديگري تربيت شده است.